MENS EN MUZIEK EEN WIJSGERIGE HISTORISCHE BESCHOUWING DOOR MR DRS A. BÖRGER UITGAVE: CULTUUR EN GEMEENSCHAP (Laatste correctie: HW)------------------------------------------------- Pagina Inhoud 1 Inleiding. 8 Oorsprong en eerste ontwikkeling. 16 De klassieke wereld. 22 De Middeleeuwen. 27 De Renaissance. 35 Joh.S.Bach en zijn tijdgenoten. 40 Ontwikkeling en voltooiing van het klassicisme. 45 De Romantiek. 56 Het verstand in de muziek. 69 Enkele uitzonderingen. 75 Techniek en moderne harmonie. 80 Jazz-Muziek. 84 Waarom de muziek "achteraan komt". ------------------------------------------------INLEIDING.Wij willen in dit geschrift de ontwikkeling der muziek tot op onze tijd logisch verklaren als ontwikkelingsproces van een der kunsten, waarbij wij haar niet abstract, los dus van de andere kunsten, zullen beschouwen en derhalve niet als op zichzelf staand verschijnsel, maar in cultuur- historisch verband. Onder kunst valt te verstaan elke uiting, waardoor de mens zijn mens-zijn, zijn idee, als schone waar- of ver- neembaarheid verwerkelijkt. Hier dringt zich al terstond de vraag op of schoonheid een subjectieve aangelegenheid is, omdat de een mooi vindt, wat de ander verwerpt. Ons antwoord hierop luidt, dat wij onder schoonheid verstaan elke harmonische objectiviteit, in welker harmo- nie de idee tot uitdrukking komt. Zo tracht de Venus van Milo de idee der vrouw tot uitdrukking te brengen. En aan- gezien aan de vrouw de minnares en de moeder te bedenken valt, moet zij deze idee uitdrukken. Aan het schone laat zich dus het ideëele bedenken en dientengevolge laat het zich begrijpen als objectief ideaal. En aangezien de mens datgene mooi vindt, wat overeen- stemt met zijn innerlijk, zijn wezen, behoeft hij het schone niet mooi te vinden. Het is zeer wel mogelijk, dat iemand de gipsen beeldjes "Ben je boos" en "Afgezoend" mooi vindt, en daarentegen de Venus van Milo een stom vervelend geval. De meeste mensen hebben wel een vermoeden, dat er dan iets aan hen ontbreekt; vandaar dat zovelen er achter trachten te komen of zij iets mooi of lelijk moeten vinden. Wie het objectief schone, bijv. de Venus van Milo, niet mooi kan vinden en er dus niet "ja" tegen zeggen kan, toont hierdoor dat hij de idee der vrouw niet vatten kan, dus niet het ideëele vrouwelijke, weshalve hij bij de vrouw niet verder komt dan tot de natuurlijkheid. Ook is mogelijk, dat iemand in het beeld niet anders ziet dan een zakelijk object, waarvoor een zekere prijs te bedingen valt, waaruit dan blijkt, dat hij in het beeld zelfs geen vrouwenbeeld ziet, al ziet hij natuurlijk wel, dat het een vrouw verbeeldt. Het gaat dan voor hem echter - 2 - helemaal niet om de vrouw, maar om de zaak en haar prijs. Schoon is die natuurlijke werkelijkheid, waar de idee doorheen of uit schijnt; zij is verschijning der idee. En aangezien de waarheid des mensen het ideëele is en niet het natuurlijke, is het schone te begrijpen als zinlijke (in de betekenis van zintuigelijke waar- of verneembare) zedelijkheid, want het tegengestelde van het natuurlijke is het zedelijke. Wat mooi gevonden wordt, hangt af van de ontwikkelings- graad der individuele zedelijkheid. Of iets schoon is, is dus een objectieve, of men iets mooi vindt een subjectieve aangelegenheid. Natuurlijk kan men ons verwijten, dat de begrippen "schoon" en "mooi" in het dagelijks leven voor en door elkaar gebruikt worden en dat onze bepalingen van dit tweetal dus willekeurig zijn; en dan geven wij dit terstond toe, maar merken tevens op, dat wij nu eenmaal aan de taal gebonden en dus genoodzaakt zijn aan verwante of zoals in dit geval formeel gelijke begrippen een onderscheiden inhoud te geven. Vanzelfsprekend zouden wij ook de uitdrukkingen objec- tief schoon of mooi en subjectief schoon of mooi kunnen gebruiken, maar het komt ons eenvoudiger voor de begrippen schoon en mooi zelf te onderscheiden. Schoon is dus in dit geschrift datgene, wat identiek is met de idee, welke erin wordt uitgedrukt; en derhalve kun- nen wij voor schoonheid ideaal schrijven. Zo is de Venus van Milo de ideale vrouw en zulks objectief. Mooi is dan datgene, wat identiek is met het subjectieve ideaal, dat als zodanig niet veel zaaks behoeft te zijn. Er zijn men- sen, die zeggen, dat het houden van kippen hun ideaal is, waarmede zij dan bedoelen te zeggen, dat zij, wanneer deze wens vervuld zou zijn, de staat van gelukzaligheid bereikt zouden hebben. Nu zal misschien worden tegengeworpen, dat de kunstenaar ook een subject is, die zijn subjectieve ideaal tot uit- drukking brengt in zijn werk. Dit wordt terstond toegegeven, maar als hij niet tot uitbeelding of wat dan ook der idee komt, is hij geen kun- stenaar, want hierin ligt juist zijn kunstenaarschap be- sloten. En aangezien de idee de volmaakte zelfordening is, - 3 - heeft hij de door hem uitgebeelde idee als volmaakt ge- ordende objectiviteit geschapen, d.w.z. dat hij de samen- stellende delen in de juiste verhouding gerangschikt heeft, waardoor het geheel evenwichtig rust in zichzelf. Het hier gezegde geldt voor alle kunsten, dus zowel voor de bouw- als de beeldhouw- en schilderkunst, de muziek en woordkunst, de toneel- en bewegingskunst, waarbij wij ons haasten op te merken, dat de hierboven genoemde volgorde in het geheel niet wil zeggen, dat wij aan deze volgorde enige historische waarde toekennen. Alle kunsten vloeien in elkaar over en zijn momenten van het geheel. Wij kunnen dus evengoed met de schilder- kunst of de muziek beginnen of met de bewegingskunst. Dit alles is onverschillig. Wanneer wij de hiervoren gekozen volgorde aanhouden is het volgende te zeggen: Kunst is een menselijke uiting, die bij het dier niet voorkomt. Weliswaar kan men bij dieren waarnemen, dat zij soms dansen, evengoed als zij ervan houden te spelen, maar deze bewegingen zijn niet anders dan uitingen van levens- lust, zoals wij ze ook bij kinderen waarnemen. Het dansen als kunst komt bij dieren niet voor, weshalve er een wezenlijk verschil moet zijn tussen dieren en mensen, zoals er trouwens ook is tussen dieren en planten, hoezeer de twee eerstgenoemde en de twee laatstgenoemde kategorieën elkaar ook mogen benaderen in bepaalde soorten. Het wezen- lijke verschil blijft. Daarom is om te beginnen de uiterlijke verschijning ver- schillend, omdat het wezen zich in de vorm tracht kenbaar te maken, maar gaat het in den grond der zaak niet alleen om de uiterlijke vorm en dus ook niet om de vormverschillen, maar om de wezenlijke verschillen. Tot deze verschillen kunnen wij slechts concluderen en dat niet alleen door over de vorm te denken en deze te doordenken, maar door bovendien hetzelfde te doen ten aan- zien van alle uitingen van de verschijning, hetzij plant dier of mens. Hiermede is dan tevens gezegd, dat het wezen slechts te denken is; dat het op zichzelf niet anders is dan denkbaar- heid, idee. - 4 - Alvorens nader in te gaan op het begrip der idee, moe- ten wij erop wijzen, dat dit begrijpen van het denken slechts den mensch mogelijk is. Want wel denkt ook het dier, naar het kan zijn denken niet losmaken van zijn drift- leven, wat de mens wel kan, zodat hij in staat is zijn gedachten tot object van zijn denken te maken. En dit be- tekent, dat hij in staat is zich wezenlijk objectief tot zichzelf te verhouden. Uit het feit, dat hij dit kan, volgt de conclusie, dat hij de aanleg bezit om zichzelf te objectiveren. Verder in dit geschrift zullen wij hierop terugkomen. Thans willen wij ons eerst bezighouden met het begrip der idee, al kunnen wij uitteraard niet veel verder gaan in dit werk dan tot een summiere toelichting, die wij hier laten volgen. De idee of het zuivere begrip is het begrip, dat niet alleen naar de vorm, maar ook naar de inhoud begrip is. Een begrip is om te beginnen een gedachte, want als zo- danig is het begrip denkbaarheid, die echter als inhoud een voorstelling heeft. Een eenvoudig voorbeeld is het begrip God. Hij komt niet op een gegeven moment de kamer binnen, noch kunnen wij hem op straat tegenkomen; hij is dus zinlijk niet wer- kelijk waarneembaar, doch alleen denkbaar. Maar nu weten wij wel, dat de mensen zich, als ze aan God denken, daarbij een voorstelling maken, zodat het be- grip God dan een natuurlijke inhoud heeft en geen begrip als inhoud. Dit Godsbegrip is nog niet zuiver, niet enkel begrip; dat is het pas, wanneer wij de inhoud doordenken en dus eveneens tot enkel gedachte verwerken. Dan is het begrip niet meer alleen formeel, maar ook substantieel gedachte, begrip. De begrippen vorm en substantie, vorm en inhoud, weer- spreken elkaar maar als begrip, gedachte, zijn zij iden- tiek en dank zij deze identiteit vormen zij een eenheid, drie-eenheid, want vorm, inhoud en hun eenheid zijn samen drie, maar geen van drieën is afzonderlijk, is van de an- deren gescheiden, doch wel onderscheiden. "Wij verwijzen hierbij naar ons geschrift "Een wijsgerige beschouwing over de Ziel", pag.12 en vlg. - 5 - De idee is dus de eenheid, die zich in zich weerspreekt. Op gelovige wijze wordt, wat God betreft, de drieëenheid voorgesteld als God de Vader de Zoon en de Heilige Geest. God de Vader is hierin te begrijpen als abstract, het goddelijke in het algemeen, dat om iets te worden zich werkelijk moet stellen en dus zijn algemeenheid ontkennen, weshalve hij zich moet verbijzonderen. De Zoon is dan te begrijpen als goddelijk bestaan, d.w.z. als de mens - hij wordt ook zoon des mensen genoemd - die zich bewust is van zijn goddelijkheid en dit bewustzijn is de heilige-geest: het weten van den mens als eenheid van natuurlijkheid en goddelijkheid, denkbaarheid, idealiteit. De mens, ofschoon als zodanig slechts denkbaar, bestaat als verschijning en dus is te zeggen, dat zijn verschijning' verschijning is van denkbaarheid, verschijnende idee. De verschijning is dus op haar natuurlijke wijze idee, die als zodanig ontkenning, tegendeel is der natuur. Omdat zij echter ook identiek zijn, gaan zij in eenheid samen. Omdat de idee eenheid is als drie-eenheid en dus de ware eenheid - elke andere z.g. eenheid is eenzijdig en dus onwaar - is de idee te begrijpen als de ware zelforde- ning, want eerst wanneer het tegengestelde tot eenheid komt, is er rust en orde, harmonie. En omdat de mens de levende idee is, kan hij het ordenen niet laten. Hij bevindt zich aanvankelijk in de onbegrensde ruimte, maar kan de eenzijdigheid van het onbegrensd zijn niet ver- dragen en stelt grenzen aan de ruimte. Dientengevolge komt hij vanzelf tot de bouwkunst. Het eenzijdige is onwaar en de mens is als levende idee de waarheid zelve en derhalve weerspreekt hij het eenzijdige en verzoent het in eenheid. Hij heft de ruimte niet op, doch slechts haar onbegrensd- heid, het niet-zijn van een grens, en zodoende komt hij tot een begrensde ruimte. Hij heeft dan dus de ruimte bepaald. Hij kan het bepalen niet laten, want de idee als zelf- weerspreking bepaalt het ene door het andere; de tegen- delen bepalen en begrenzen elkaar. Zodoende bouwt de mens zich op den duur een bepaalde ruimte, waarin hij woont of waarin hij zijn goden laat wonen. Dit alles doet hij niet terstond, aanvankelijk heeft hij geen woning en geen tempels en nog altijd zijn er - 6 - stammen aan de andere zijde der aarde, d.w.z. voor Europa de andere zijde, die geen woningen hebben, hoogstens een windscherm, en geen kleding. De geschiedenis der mensheid echter is een ontwikkelings- proces en dientengevolge komt het er op den duur vanzelf van, dat zij woningen en tempels gaan bouwen. Hij is als individu een bepaald iemand, een bepaalde verschijning van de idee Mens en dus bouwt hij zich een bepaalde woning en voor elken bepaalden God een tempel, door welke bouwwerken hij de ruimte bepaalt overeenkomstig zijn wezen en dat van den god. Op den duur komt in de godentempels de goddelijke idee tot uitdrukking n.l. die van het verhevene. Het feit, dat hij zijn goden uitbeeldt, is ook weer uitvloeisel van zijn drang alles te bepalen; de idee van den god wordt als werkelijkheid bepaald, welke werkelijk- heid verwerkelijking is van de bepaalde voorstelling, die men van dien god heeft. Tempels en beeldhouwwerken zijn drie-dimensionaal, waaraan zich vanzelf het twee-dimensio- nale beeld laat bedenken: teeken- en schilderkunst. Beeldhouwkunst verhoudt zich dan verder tot schilder- kunst als realiteit van idealiteit tot idealiteit van rea- liteit, want de realiteit op een schilderij is niet werke- lijk reëel, maar ideëel. Trekken wij nu nog een dimensie af, dan houden wij er slechts één over, maar het één-dimensionale bestaat niet. Dit is de muziek, waaraan zich in tegenstelling tot de beeldhouw- en schilderkunst de beweging laat bedenken. Niet, dat er geen andere kunst als beweging is - wij noem- den reeds de bewegings- of danskunst - maar de muziek is bewegelijke verneembaarheid, terwijl de danskunst bewege- lijke waarneembaarheid is. Muziek is klinkende vluchtigheid, vluchtigheid van klan- ken zonder begripsinhoud, waaraan zich de klanken met be- gripsinhoud bedenken laten: de woordkunst, die gepaard met bewegingskunst de toneelspeelkunst oplevert. Te bedenken is hierbij tenslotte, dat de danskunst en de toneelspeelkunst, voorzoverre deze bewegingskunst is, plastische kunsten zijn en als zodanig verwant aan de beeld- houwkunst, de kunst der verstarde, d.w.z. ontkende beweging. Het zou allerminst bevreemdend zijn, wanneer wij van de - 7 - muziek uitgegaan zouden zijn of van de bewegingskunst, want het is aan te nemen, dat de mens reeds gerhythmeerde klanken voortbracht en zich rhythmisch bewoog vòòr hij zich een woning bouwde. De thans nog bekende woningloze primitieven staan op een beschavingspeil van circa 30.000 jaar geleden, maar geconstateerd is, dat zij het rhythme en de vocale "muziek" kennen, waarbij men natuurlijk aan het begrip muziek een zeer primitieve betekenis moet toekennen. In alle kunsten drukt de mens zijn wezen uit en hij doet dit op alle manieren, welke de natuur hem toestaat, maar hij moet deze manieren geleidelijk vinden, waarbij wij moeten bedenken, dat hij om te beginnen bij zichzelf blijft en eerst op den duur zich van zichzelf vervreemdt en zich dan tot zichzelf verhoudt in zijn verhouding tot het door hem geschapen object. Om te beginnen spreekt hij ook niet over zichzelf als Ik; dit komt pas op den duur. Aanvankelijk gebruikt hij dus zijn eigen lichaam als object: tatoeëren, rhythmische beweging, zang, welke beide laatsten zich op den duur tot zeer hoge kunsten ontwikkeld hebben. Laten wij ons thans tot de muziek wenden, aangezien deze het onderwerp is van dit geschrift. - 8 - HOOFDSTUK I Oorsprong en eerste ontwikkeling. Volgens de musicologen tasten wij omtrent de oorsprong der muziek in het duister, wat wel te zeggen is, aangezien de geschiedenis der mensheid die harer bewustwording is; en aangezien het bewustzijn te begrijpen is als het gees- telijke licht, is de bewustwording te begrijpen als hel- derder en helderder worden. Het begin der helderheid is het donkere, want het begin van iets is wat het nog niet is, maar bezig is te worden. Wat bezig is helder te worden, is nog niet helder en dus nog donker. De geschiedenis der mensheid vangt derhalve in het duister aan en het is in zoverre niet onjuist, dat men spreekt van de nacht der tijden. Maar het bewustzijn, dat tot denken en verder tot zuiver logisch denken kwam, bezit de mogelijkheid om als logisch denken terug te redeneren en als het ware zijn licht in het duister te laten schijnen. En wanneer wij dan bedenken, dat het begin van iets is, wat het nog niet is, dan weten wij, dat het begin der muziek nog geen muziek was, maar lawaai, dus datgene, waar- aan kleine kinderen en in onze tijd ook volwassenen zoals Henry Cowell, Spike Jones en dgl. behoefte hebben. Lawaai is echter als begin nog geen kunst, wat onze hedendaagse lawaaischoppers niet inzien. Lawaai en muziek verhouden zich als chaos tot kosmos, wanorde tot orde. Beide bestaan in dit geval uit klanken. Nu hebben wij gezegd, dat de muziek niet bestaat, maar als ze uit klanken bestaat, bestaat ze wel en dus heeft het er alle schijn van, dat wij onszelf hier tegenspreken, wat overigens niemand behoeft te verwonderen, omdat het zuivere denken de zelfweerspreking bij uitnemendheid is. De muzikale klank stelt zich, maar heft zich stellende, meteen op; vandaar dat wij spraken van de vluchtigheid der muziek. Het is dus een zich stellend opheffen en zich opheffend stellen, eenheid van ontstaan en vergaan tege- lijkertijd. Voor zoverre van muziek te zeggen is, dat zij bestaat, is tevens te zeggen, dat zij een uiterst vluchtig bestaan leidt. Wie een concert bijwoont, kan na afloop in de zaal - 9 - terugkeren, maar hij zal er geen noot, geen melodie meer vinden. Wie echter een museum bezoekt, kan na bezichtiging terugkeren naar een of andere zaal om een bepaald schilde- rij of beeld nogmaals te aanschouwen. Ook een beeld vergaat, maar het heeft een taai bestaan, wat van muziek niet bepaald te zeggen is. Zij moet telkens opnieuw gereproduceerd worden. Wat hier van de muziek gezegd is, is overigens ook van het lawaai te zeggen en in zoverre stemmen zij dus overeen, maar zij verschillen omdat het ene niet, het andere wel kunst is. Muziek is als kunst een geheel van klanken, die in de juiste verhouding gerangschikt worden, zodat het geheel - de compositie - evenwichtig rust in zichzelf. Muziek is dus klank, maar ook het woord is zulks, wes- halve zij identiek zijn, echter met dit verschil, dat het woord verklanking is van begrip, terwijl de muziek ver- klanking is van gevoel. Als de muziek is de geest nog niet "aan het woord", van- daar dat zij wereldtaal is, waarmede niet bedoeld is te zeggen, dat iedereen elke compositie verstaat. Wel echter is zij een middel en zelfs het middel bij uitnemendheid, waardoor de velen, die bijeengekomen zijn om muziek te horen of ten gehore te brengen met elkaar in gemeenschap komen te verkeren, welke gemeenschap kan zijn gevoelde zelf- verheffing en zelfopheffing in het oneindige, ofschoon zij dit niet behoeft te zijn; er is ook muziek, die niet het menselijke, maar het dierlijke gevoel wekt en dus een gemeenschap in onmenselijkheid bewerkt. Dit echter verandert niets aan het feit, dat degenen, die de muziek ondergaan zich onmiddellijk één voelen; het persoonlijke is in zoverre opgeheven. Schone muziek is de harmonische droom, waarin de mens naar verlossing uit zijn beperktheid streeft. Zoals al wat is, is ook de ziel vol spanningen en dus vol tegenstrijdigheden, die zij op haar wijze, d.w.z. onmid- dellijk tracht te verzoenen. Van muziek is te spreken, zo- dra de mens het lawaai gaat ordenen, anders gezegd: wanneer hij tot het rhythme komt. - 10 - Rythme is te begrijpen als geordende beweging en orde- nen is in verhouding plaatsen, zodat evenwicht ontstaat. Aan het rhythme is derhalve regelmatigheid en aan deze de maat te bedenken, d.w.z., de evenwichtige tijdsverhouding. Het rhythme is het primaire element der muziek, hetgeen Hans von Bülow ertoe bracht te zeggen: "In den beginne was het rhythme." Niemand heeft het bedacht; het is vanzelf ontstaan, om- dat het noodzakelijkerwijze te voorschijn moest treden, aangezien de mens als wezenlijk ideëel vanzelf gaat ordenen. Wij moeten aannemen, dat hij het eerst zichzelf als in- strument gebruikt heeft om het rhythme te produceren en zulks door in de handen te klappen, met de voeten te stam- pen en/of het lichaam rhythmisch te bewegen. Hoe komt de mens er nu toe om instrumenten te maken ? In het voorgaande spraken wij erover, dat de mens in staat is zijn denken los te maken van zijn driftleven en het daardoor zelfstandig te maken. En aangezien denken niet anders is dan gedachten, kunnen wij de gedachte zelfstandig maken, hetgeen wij ook zo kun- nen uitdrukken: wij kunnen denkend alles abstraheren. Wanneer de mens zichzelf tot instrument gemaakt heeft, komt hij er vanzelf toe het begrip instrument te abstra- heren en daarover verder te gaan doordenken. Nu moet men bij primitieven niet te grote verwachtingen hebben van hun denkcapaciteit. Hun denken staat nog in de kinderschoenen en is nog niet logische redenering maar in hoofdzaak gedachtenflitsen, openbaring dus; de schemer van het onbewuste wordt opeens verlicht door de flits van een inzicht, onmiddellijk geboren en slechts moeizaam vast te houden. Het is de nog kinderlijke wording des geestes, een aan- vang, maar menselijk en dus is het de aanvang van het abstraheren. Hoe gebrekkig ook, toch verstaat de primitief reeds deze kunst, die wij wetenschap noemen. Eén bekend voorbeeld willen mij in dit verband noemen. Aanvankelijk abstraheerde men de kwade boodschap niet van den boodschapper, die dan ook somtijds doodgeslagen werd. Op den duur echter is men de boodschap wel gaan abstraheren, zodat het tegenwoordig geen gevaar meer oplevert iemand de - 11 - boodschap te brengen, dat bijv. zijn zoon verongelukt is. Wanneer de mens eenmaal zijn lichaam als instrument heeft geabstraheerd en dus het instrument denkt, komt hij er vanzelf toe het te maken. Zo ontstaan dan de verschil- lende trommels en andere slagwerken, die het rhythme moeten hoorbaar maken. Nu is het lichaam echter niet slechts voor het rhythme naar ook op andere wijze instrument, n.l. als de stem. Er zijn talrijke musicologen, die veronderstellen, dat de mens tot het zingen gekomen is, doordat hij de vogels dit hoorde doen. Dit "antwoord" roept echter onmiddellijk de vraag op: hoe zijn dan de vogels ertoe gekomen ? Bovendien kan men evengoed veronderstellen, dat de mens tot het spreken gekomen is, doordat hij de apen hoorde schreeuwen. Wie niet verder komt dan de wet van oorzaak en gevolg, komt in de eindeloosheid terecht, want elke oorzaak heeft een oorzaak. Wat het zingen betreft moeten wij hetzelfde zeggen als ten aanzien van het rhythme, n.l. dat de mens er vanzelf uit zichzelf toe kwam, doordat hij zich moet veruitwendigen, zijn innerlijk moet veruiterlijken. Dit innerlijk echter is om te beginnen ziel, gevoel dus, maar het beginsel der ziel is de geest, die zich dan ook uit het zieleleven ontwikkelt en wel als intuïtie, verstan- delijk denken en tenslotte redelijk denken. (Het verstande- lijke denken is het onderscheidende denken, dat de dingen uit elkaar denkt: dit is niet dat, maar dit; dat is anders. Het redelijke denken blijft bij het onderscheiden en scheiden niet staan, maar denkt door: dit is niet dat, maar dit is voor dat wél dat, en dus zijn zij toch ook weer hetzelfde; ik ben niet-ik voor een ander ik, dat voor mij niet-ik is; beiden zijn wij dus ik en niet-ik tevens.) De ziel en haar ontwikkelde beginsel: de geest, zijn ongescheiden-onderscheiden één en deze eenheid van zijn is het innerlijk van den mens, die zich moet verwerkelijken voor wat hij is, d.w.z. dat hij zich als mens wil mededelen aan zichzelf en anderen. Reeds het dier, ofschoon aan de menselijkheid niet toe, deelt zich mede door z.g. ongearticuleerde geluiden. Deze drang tot zich mededelen is drang tot eenheid. Wie zich - 12 - mededeelt, verkeert in een ander of in anderen en is daar- door één met die ander, voorzoverre deze hem althans ver- staat en voorzoverre hij zich mededeelt. En de drang tot eenheid vloeit voort uit het reeds on- bewust aanwezige besef - uit het gevoel dus - dat een indi- vidu, hetzij dier af mens, in waarheid verbijzondering is van het algemene en dat het naar zijn waarheid daarin moet opgaan om er één mee te worden, want het individu is als zodanig beperkt en dus gebrekkig. De bronstklanken, die het dier doet horen, zijn de mede- deling, dat het bereid is zich in dienst te stellen van het hogere - in dit geval de soort - die door de paring instand gehouden wordt. Daarom is er te spreken van de mystiek der geslachtsdrift. Het dier echter is door en door natuurlijk en dus is zijn mededelingsdrang beperkt. Met de mens staat het er anders voor, omdat hij naar zijn waarheid niet dierlijk en dus niet door en door natuurlijk is, zodat hij iets anders heeft mede te delen, al deelt hij ook zijn paringsverlangen mede. Vroeger deed men zoiets in jacquet met hoge hoed en een tuil bloemen en noemde het een huwelijksaanzoek. Tegenwoordig geschiedt het doorgaans minder formeel. De menselijke natuur is zich vergeestelijkende natuur en wanneer het menselijk individu zijn drang tot éénwording mededeelt, zal hij het anders doen dan het dier. Kunst is uitdrukking van vergeestelijking der natuur en tevens mede- deling ervan, gedaan door de schepper van het kunstwerk aan zichzelf en aan anderen. Door het kunstwerk tot stand te brengen bevrijdt zijn schepper zich van een innerlijke spanning. Was er geen spanning, dan zou hij niet de drang in zich voelen om zich mede te delen. Het kunstwerk wordt uit den kunstenaar geboren; het wer- kelijke kunstwerk is mededeling van de menselijke idee en daardoor is het een werkelijk ideaal. De kunstenaar is bezield op hogere wijze dan de gewone man of vrouw. Hij weet n.l. van het hogere in den mens en dit zijn weten moet hij verkondigen. De Venus van Milo is een kunstzinnig antwoord op de vraag: "wat is de vrouw" en dus in den grond der zaak antwoord op de vraag: "wat is de liefde". Want de vrouw en de liefde - 13 - zijn wezenlijk identiek. Deze vraag is er een, die niet alleen de kunstenaar bezig houdt, maar millioenen; deze echter weten geen antwoord. Nu komt hij en zegt het. En daardoor verzoent hij allen, die hem verstaan, met zichzelf, want hij bevredigt hun ver- langen naar klaarheid, naar inzicht. En doordat het ant- woord als kunstwerk in allen, die het aanschouwen of aan- schouwd hebben en het daarbij verstaan, verkeert, voelen zij zich in zoverre één en zijn zij één. Dit gevoel van eenheid is uitteraard het sterkste bij en door de muziek, aangezien deze onmiddellijke verklanking is van gevoel. Onmiddellijke verklanking: zonder bemiddeling der ge- dachte spreekt de ziel zich uit en dus in klanken, die al- leen maar klank zijn en geen begripsinhoud hebben, zoals het woord. De ziel is nog gedachteloos; wanneer zij spreekt doet zij dit derhalve in haar taal van klanken zonder concrete begripsinhoud en van symbolische beelden (de dromen bijv.). Eerst wanneer het vergeestelijkingsproces tot het woord is voortgeschreden, is de taal der ziel verkeerd tot taal des geestes en de ziel tot geest. Overgangsvorm van ziel tot geest is de dichtkunst, welke te begrijpen is als muzikale woordkunst. Dat de mens is gaan zingen, vloeit derhalve voort uit de hem inwonende noodzaak zijn zieleleven rechtstreeks op kunst- volle wijze mede te delen, waarbij hijzelf als instrument fungeert. Zich aldus uitende in enkel klanken bevrijdt hij zichzelf, verneemt zichzelf en kan bovendien op deze wijze met anderen tot gemeenschappelijkheid van gevoel komen. Voor den primitief geldt uitteraard voornamelijk het laatste, want de primitieve mens is nog niet werkelijk ge- individueerd, maar voelt zich in de eerste plaats stamlid. In het ontwikkelingsproces is later niet meer de stam, maar de familie de voornaamste eenheid; daarna het gezin en ten- slotte is het individu vereenzaamd, want volslagen geindivi- dueerd. De gemeenschappelijke dansen der primitieven, hun handgeklap en voetgestamp, alsook - een later, vollediger - 14 - phase - hun tam-tam geroffel en hun eentonige gezang zijn dus vanzelfsprekend, alsook dat het rhythme overweegt en de melodie op de tweede plaats staat. Terwijl het rhythme de geordende beweging is, waarin het gevoel zich mededeelt, is de melodie die mededeling zelf: vreugde, geluk, verlangen, angst, twijfel, wanhoop enz. Door de melodie vertelt de mens, wat er in hem omgaat. Wanneer de drang om dit te uiten een bepaalde graad van span- ning bereikt heeft, wordt de melodie geboren. De melodie is dus te begrijpen als een in de juiste klank- verhouding rhythmisch tot uiting brengen van tonen, die te- samen een bepaald gevoel verklanken. De melodieën der primitieven, wier zielstoestand vanzelf sprekend primitief is, zijn zeer eenvoudig en kenmerken zich door eentonigheid, al bestaan zij uit meer dan één toon. Het aantal tonen echter is uiterst gering en dit beperkt aantal - grondtoon, secunde en kleine terts bijv. - herhalen zij vaak urenlang. Dit is gevolg van het feit, dat zij natuur- mensen zijn en in de natuur zich alles eindeloos herhaalt. Een boom krijgt in het voorjaar bladeren en bloesems; deze ontwikkelen zich, vallen af, resp. zetten vruchten, die dan afvallen en zich op deze wijze uitzaaien; 's winters staat de boom naakt. Volgend voorjaar dezelfde geschiedenis, enz. Het sterven van de boom komt er niet op aan, want andere bomen zetten het spelletje voort. Bij den mens is het anders, omdat hij de geestelijke ont- wikkeling kent en zich daardoor kenmerkt. Wel verwekken wij kinderen, evenals de primitieven, maar de geestelijke ontwik- keling is op aanmerkelijk hoger plan gekomen. Omdat de primitieven natuurmensen zijn, behoort de eentonige herhaling - soms urenlang - bij hen. Hun zangen dienen aller- lei gemeenschappelijke doeleinden, werken des vredes, van oor- log en van religie. Dat de dans er vanzelf bijkomt, zal nie- mand verwonderen, evenmin als het bekende verschijnsel, dat zij zich door dans en muziek tot razernij kunnen opzwepen. Zij concentreren zich dan gevoelsmatig geheel op het gestelde doel, waarom zij al hun psychische energie richten. De muziek is bij dit alles niet alleen secundair, maar ook uitsluitend middel. Zij wordt niet gemaakt om haarzelfs wil; dit gebeurde 't eerst in Griekenland. Verder is er uitteraard - 15 - nog niet van werkelijke schoonheid te spreken, maar wel van aanvankelijke, die, omdat zij in het beginstadium verkeert, nog geen schoonheid is. Bij de natuurvolkeren overweegt nu eenmaal het natuurlijke, dus de toevalligheid en daardoor de wanorde. Maar omdat uit de natuur de geest te voorschijn komt - de mens - moet deze in principe in de natuur besloten zijn. De natuur is dus in principe ordelijk, maar nog slechts in principe en dus feitelijk niet. Orde laat ordenen aan zich bedenken en dit kan opzettelijk geschieden, hetgeen een be- wuste wil vooronderstelt, dus bewust zijn, en het kan toeval- lig plaats vinden, al is deze toevalligheid dan noodzakelijk, hetgeen blijkt uit het tot stand komen van de orde. Wanneer toevallig alle voorwaarden aanwezig zijn, moet het toevallige noodzakelijk plaats vinden. Deze noodzakelijkheid is de wetmatigheid der natuur, waar- in het principe der orde zich laat gelden. Doorredenerend komen wij dan tot de conclusie, dat ook de wanorde in de na- tuur wetmatig is, omdat het evenzeer noodzakelijk is, dat voor de natuur het toevallige doorslaggevend is, aangezien en voorzoverre zij niet bewust is. Wat tot orde komt, verhoudt zich evenwichtig. Bij de natuurvolkeren is dit nog slechts aanvankelijk het geval, zodat hun kunst vanzelf nog onevenwichtig, disharmonisch is. Dit geldt ook nog voor Azië, zowel het verre als het na- bije Oosten. De vorm is nog niet aan den inhoud aangepast. Eerst als dit geschiedt, is er sprake van werkelijke schoon- heid, waarin het gevoel, of de gedachte op de juiste wijze wordt aangepast. Een godenbeeld met tien armen is niet schoon, al begrijpen wij waarom het tien armen heeft. Een leeuw met een mensenhoofd (Aegypte) is ook nog niet schoon, al kan het uiterst indrukwekkend zijn, zoals de Sphinx. Schoonheid echter ontbreekt, omdat het menselijke en dierlijke bij zulk een beeld wel samengevoegd zijn, maar slechts uiterlijk en zij dus feitelijk nog gescheiden zijn, zodat het niet de idee: zijnde deze de ongescheiden onderscheiden eenheid van tegen- delen, tot uitdrukking brengt. Oedipus, die het raadsel van de sphinx oplost, dus Griekenland, beseft deze fout en zegt, dat de mens eenheid is van natuur en geest, ongescheiden onderscheiden eenheid. De klassieke kunst is dan ook schone kunst en de Grie- ken gingen de muziek beoefenen terwille van de muziek, waardoor zij ophield dienares te zijn. - 16 - HOOFDSTUK II De klassieke wereld. De Grieken zijn de eersten die zich bewust waren, dat de gegeven werkelijkheid verschijning is van idee en dat de mens opheffing is der natuur; dat de mens in waarheid van een andere (hogere) orde is. Wel moet hij op natuurlijke wijze en in de vorm der natuur bestaan, omdat een ander bestaan niet mogelijk is, maar in deze vorm brengt hij de idee tot uit- drukking, omdat de vorm aan de inhoud is aangepast; alleen de menselijke gestalte is in staat de idee als harmonische een- heid uit te drukken, waarmede niet gezegd is, dat alle mensen zo harmonisch gebouwd zijn, maar waaruit wel te begrijpen is de lichaamscultus der Grieken, alsook dat zij het geestelijke, ideëele, goddelijke als geïdealiseerde mensengestalte uit- beeldden, waardoor zij de idee in de erbij passende vorm uitdrukten. Zij stellen zodoende de idee concreet op zichzelf, waardoor de kunst ophoudt onaangepast middel te zijn, maar aan- gepast wordt en tevens doel in zichzelf. Zij wordt uitdrukking van het menselijke en dit uitdrukking der idee. En dat het erom gaat deze zuiver uit te drukken, weten zij; vandaar hun kunst en tenslotte hun wijsbegeerte. Vanzelfsprekend valt de kunst van het gevoel er niet buiten, daarom stellen wij ook als de muziek het menselijke en wordt zij de juiste, aangepaste vorm om het gevoel op de wijze der verklanking rechtstreeks te stellen, al is dit stellen een zich opheffend stellen, wat niet anders kan. De muziek heeft dan haar doel in zichzelf en dit doel is de idee uit te drukken. Hieruit volgt, dat de Grieken instrumenten moesten bezitten, welke hen tot deze wijze van zelfuitdrukking als uitdrukking van het ware menselijke in staat stelden. Wij moeten echter bedenken, dat zij, ofschoon de eersten, die de waarheid der werkelijkheid beseften, het jongste cultuur- volk van Europa waren; zij zijn a.h.w. de jeugd van Europa ge- weest en terecht wijst Hegel erop, dat aan het begin der Griekse geschiedenis de legendarische jongeling Achilles en aan het einde de historische jongeling Alexander, bijgenaamd de Grote, staat. Uit alles, wat wij van hen weten, blijkt hoe jeugdig zij waren; ook uit hun mythologie. De Griekse goden zijn soms verrukkelijk kwajongensachtig, al zijn zij t.z.t. ook wel anders. - 17 - Het gevoelsleven der jongeren is uitteraard nog in hoge mate natuurlijk en de zedelijkheid des gevoels is nog na- tuurlijke, formele zedelijkheid, hetgeen ook blijkt uit hun zedenwetten, die van de voorvaderen geërfd en dus ob- jectief gegeven waren. Zij waren de gegeven vorm der zede- lijkheid. Sokrates doorbrak de vorm door het subjectivisme en verkondigde de macht van het geweten. De natuur is het land der ballingschap des geestes; in de natuur is de idee nog slechts aanleg, is zij nog op zichzelf. De natuur is haar nog alleen maar het andere, iets geheel anders. Wel is dus de natuur principieel "god- delijk", maar de idee is in de natuur nog verloren, verlan- gend om uit haar verlorenheid bevrijd te worden. Deze situatie werd door de Grieken uitgebeeld in Pan (Alles). Hij is het algemene goddelijke natuurbeginsel, zoon van Zeus, minnaar der muziek en uitvinder van de pan- fluit. En omdat de idee in de natuur nog niet tot zichzelf gekomen is en dus nog van zichzelf verlaten, heeft Pan de eenzaamheid lief. Wie eenzaam vertoeft in de natuur is identiek met Pan, waardoor zich aan dien mens het besef der verlorenheid in de natuur kan opdringen en hem panische schrik of vrees aan- jagen. Ook dit is een gevoelskwestie. Pans fluit is melancholiek van toon, wat vanzelf spreekt, en ook een ander instrument der Grieken, de doedelzak, klinkt melancholisch, maar primitiever. Panfluit en doedelzak verhouden zich analoog als erotiek en sexualiteit, waarmede dus niet gezegd is, dat de fluit erotisch en de doedelzak sexueel is; het is alleen maar een analoge verhouding. In het vaak droefgeestig klagen der panfluit en in de simpele melancholie der doedelzak kunnen wij de ziel van den Grieksen mens beluisteren, haar heimwee naar verlossing; en als wij dit verstaan, beseffen wij ook, dat deze mensen niet zo eenzijdig glanzend waren als Homeros ons suggereert. En dan herinneren wij ons, dat er ook nog was Hesiodos, die het leven donkerder inziet en erover klaagt, over het leven in 't algemeen en niet slechts over een leven van een held, zoals het koor in de tragedie doet. - 18 - Vanzelfsprekend is Pan niet het enige muzikale beginsel in Griekenland. Ook Orpheus is er. Hij is niet een zoon van Alvader Zeus, naar van den god des lichts Apollo en zijn moeder is Kalliope, de muze van het heldendicht. Het licht is als menselijk licht het bewustzijn; het heldendicht is gerhythmeerde woordklank ter vertolking van het nobele menselijke; en evenals aan het licht laat zich aan het woord het bewustzijn bedenken en het begrip. Zo is Orpheus te begrijpen als eenheid van beiden, is hij het heldere omvatten (in begrijpen is het woord grijpen be- sloten en daarom is begrijpen gelijk aan omvatten); maar hij heeft tevens het rhythmisch vloeien aan zich. Begriploze helderheid is het licht; begripvol is de woord- klank; hun eenheid de heldere klank, die dank zij de moeder rhythmisch voortstroomt. Zo is Orpheus te begrijpen als de bewustwording en zijn muziek als verklanking van zedelijk gevoel, het begin van het bewustzijn. Dus is hij zedelijke bewustwording en staat op hoger plan dan Pan. Natuurlijk hebben de Grieken dit niet uitgedacht; het is bij hen een onmiddellijk weten, dus nog niet logisch berede- neerd, maar geopenbaard. Wij spreken van openbaring, wanneer een voordien onbe- stemd gevoel tot bewustzijn komt. Een openbaring is dus een onmiddellijke bewustwording en heeft dus de vorm van de ge- dachte, d.w.z. zij is formeel een gedachte, maar de inhoud is nog niet begrepen, doch nog voorstelling. In het begin van dit geschrift wijzen wij daar reeds op, als wij spreken over de Godsidee. En verder herinneren wij eraan, dat wij erop gewezen hebben, dat het gevoel zich uit in klanken of in beelden. Zo is dan ook de Orpheusidee tevens voorstelling van een godenzoon, die door zijn muziek heel de natuur, de bergen incluis, in zijn ban brengt, zoals de zon alles met haar licht overstraalt, het in zich hult en daardoor verheldert. Orpheus hult alles in zijn gevoel, waardoor het verhelderd wordt, zij het dan, dat definitieve verheldering van het denken komen moet. De mens is echter niet alleen denken, maar ook gevoel, want hij is een levende mens. Zijn ziel is zijn leven en van - 19 - het levende is te zeggen, dat het bezield is. Omdat alles een begin heeft, moet er ook een vorm van leven zijn, waarbij van bezieling nauwelijks of niet ge- sproken kan worden; dit aanvankelijke leven is dat der planten. In zijn zedelijk gevoel verheft de mens zich boven het natuurlijke en onderwerpt hij het aan zich. Wanneer goden spreken, zwijgt de natuur vol ontzag. Ook wanneer de goden- zoon Orpheus zijn lier laat klinken; want deze godenzoon is de mens. Pan is de zoon van Zeus, den Alvader waartoe de andere goden zich verhouden als tot hun meerdere, omdat hij van elk van hen het algemene beginsel is en dus in zoverre meer dan zij elk afzonderlijk. Als in 't bijzonder dit beginsel is hij echter ook een bijzondere god en in zoverre huns gelijke. Zeus' zoon Pan is dus het algemene goddelijke beginsel en als algemeen nog abstract - het abstract ideëele, de ideëele aanleg der natuur. Orpheus echter, als zoon van den lichtgod, van dien bijzonderen god dus, heeft deze bepaalde goddelijk- heid in en aan zich en is dus concreet, maar nog niet vol- slagen menselijk, want wel is zeer stralend de goddelijkheid van Apollo, maar zij is nog slechts een bepaalde, bijzondere goddelijkheid en niet het ene goddelijke. Hieraan waren de Grieken nog niet toe. Zij konden het goddelijke nog niet in eenheid vatten. In hun schone goden drukken zij kunstzinnig de inhoud der idee uit, maar nog op natuurlijke wijze, dus in de vorm der veelheid, want de ver- deeldheid is dus de veelheid is de vorm der natuur. Als schoonheid is hun redelijkheid nog zinlijk en dus natuurlijk. Maar in hun schoonheidscultus zeggen zij, dat de zedelijkheid, de idee, in de natuur woont en als de mens door en uit de natuur straalt. De schone goden zijn als schone menselijke verschijningen het schijnen der idee en zo is de mens te begrijpen als de spiegel der idee. De spiegel is zijn natuurlijkheid, waarin en waaruit de idee schijnt. Met dat al is de idee in deze wondere schoonheid nog niet zuiver gevat, omdat zij nog als natuurlijk - zij het als schone natuurlijkheid - gesteld wordt. - 20 - In schoonheid komt het onderscheidene wel tot harmonische eenheid, maar als natuurlijke gestelde eenheid is zij nog met eenzijdigheid behept, is zij nog onmiddellijk, formeel en beperkt, terwijl de ware eenheid onbeperkt, absoluut is. Wil de formele eenheid der Grieken volkomen eenheid wor- den, dan zal de vorm doorbroken, de gegeven objectiviteit tot subjectieve objectiviteit moeten worden en zal het in~ zicht moeten ontwaken, dat het goddelijke niet is een ge- geven objectiviteit tegenover de mens, maar dat het de mens zelf is. Als gegeven, eventueel traditioneel gegeven, staat de objectiviteit nog buiten en tegenover het subject. En eerst wanneer het subject zichzelf begrijpt en dus objectiveert is het in de objectiviteit opgeheven moment en is de objec- tiviteit eenheid van objectiviteit en subjectiviteit, ware eenheid dus. De Grieken wisten wel, dat het zo is, maar zij wisten het nog niet zuiver, konden zulks ook niet; daarvoor waren zij te jong en dus nog te natuurlijk. Zij stelden de eenheid van het ideëele en het natuurlijke menselijke nog op natuurlijke wijze en op deze wijze is de eenheid nog geen ware eenheid. Zij voelden de waarheid, maar wisten haar nog niet en daardoor konden zij hun gevoel nog niet in die mate ver- zedelijken. Over de kwestie der verzedelijking van het (natuurlijke) gevoel spreken wij in het laatste hoofdstuk. Wanneer de mens tot innerlijke rijpheid zal komen, moet hij zijn uiterlijke zedelijkheid verinnerlijken, moet hij zich bezinnen en hiertoe is nodig "dat zijn hart gebroken wordt", dat hij lijdt, want leed betekent, dat men een tekort en zichzelf onvolmaakt voelt. Rembrandts levensgeschiedenis en kunstenaarsloopbaan zijn hiervan een klaar voorbeeld. Wanneer een moeder haar kind verliest, wordt een vol- maaktheid teniet gedaan en haar moedergevoel gewond; dan schreit zij. Wanneer een mens ontdekt, hoezeer hij tekort schoot t.a.v. zijn mens-zijn, hoezeer er geleden wordt door dit te kort, wat er alles aan hem ontbreekt en hoe verkeerd hij handelde, - 21 - lijdt hij en zoekt zich te vervolmaken. Leed is de grote opvoeder. De Griekse wereld was nog zo jong en op haar wijze zo wijs; maar alle schoonheid, die zij schiep, kon het tekort aan waarheid en dus aan menselijkheid niet opheffen. Toen kwam Rome, dat, zoals Hegel gezegd heeft, het hart der wereld brak; dit hart was het Griekse gevoel der har- monie. Rome was niet harmonisch en daarom was het de ont- kenning des vredes; het Romeinse volk in zijn verhouding tot de buitenwereld geloofde slechts in macht en wapengeweld. Het was wel een eenheid, doch geen schone zoals die der Grieken, maar een harde, gesloten eenheid, een brok graniet. Dit volk kon en moest door zijn hardheid het hart der wereld breken en bovendien een veelkleurige uiterlijke (formele) eenheid tot stand brengen: het Romeinse rijk. Nu wij over veelkleurigheid spreken, denken wij aan het licht, dat - gebroken - in kleuren uiteenvalt. Rome brak alles en het brak bovendien de wereld open. Maar zelf bleef het de harde, gesloten eenheid, die tenslotte zich personifieerde in en als de keizer, de almachtige, de enige wiens stem klinken mocht, wanneer het om Rome ging. Deze mateloze hardheid, dit opgaan in geweld en aards- heid, bracht de lijdende klassieke mensheid tot inkeer, welke was het christendom, waarvoor Rome den weg gebaand had voor de wereld. Het Christendom verkondigde, dat er slechts één God is en dat hij de algemene geest is, terwijl de Griekse goden bijzondere geesten waren. Wanneer men ons vraagt, waarom wij niet over de Romeinse goden spreken, dan luidt ons antwoord, dat deze niet de moei- te waard zijn om erover te praten; deze goden immers hadden als voornaamste functie de nuttigheid; in Rome ging het in den grond der zaak om de staat en daarom tenslotte om den keizer. - 22 - HOOFDSTUK III De Middeleeuwen. De opkomst van het christendom is het dòòrbreken van het inzicht (openbaring dus), dat de mens in waarheid geeste- lijk wezen is, dus dat de geest en niet de natuur de waar- heid des mensen is. Deze bewustwording wil dus zeggen, dat de geest als den- kend subject zich ziet als gedacht object; maar het begrijpt het nog niet. De geest is formeel denken en het denken is slechts denkbaar, dus gedachte. De zuivere inhoud des geestes is eveneens gedachte. Als geest zijn "subject en object" (beide gedachte) dus identiek en één. Maar omdat het christendom uit de klassieke wereld stamt en bovendien geopenbaard weten is, zodat het nog de voorstelling tot inhoud heeft, beseft het wel de eenheid, maar stelt deze nog tegenover en dus buiten het subject. Vandaar het Christusverhaal met zijn moeilijke voorstelling van den vader in de hemel en de aardse moeder als heilige maagd, welk verhaal uitteraard zijn voorganger heeft in de Griekse mythologie. Desalniettemin is het christendom naar zijn ware inhoud de wetenschap, dat de mens, voorzoverre denkend subject, geest is en zich denkend op zichzelf betrekt, in welke ver~ houding hij alleen van zichzelf afhankelijk is, hetgeen wil zeggen, dat hij vrij is. Wij zijn immers slechts onvrij, wanneer en voorzoverre wij afhankelijk zijn van iemand of iets anders; wanneer deze of dit ons doen en laten bepaalt. En nu werd dit alles wel niet begrepen en wordt het veelal nog niet, maar dit verandert niets aan het feit, dat het christendom in den grond der zaak de leer is van de zedelijke menselijke vrijheid. Dit nu is voor ons in dit geschrift van belang, want nu wordt het verklaarbaar, dat zich eerst sinds het christen- dom de ware harmonie n.l. die der vrijheid ontwikkeld heeft. Zoiets gebeurt niet op een gegeven moment en ook in dit geval is het een kwestie van ontwikkeling, van wording uit het verleden. - 23 - Dit verleden was het Grieks-Romeinse keizerrijk, dat de katholieke kerk werd, die als kerk niet meer de politieke, maar de ideëele eenheid der volkeren was. Omdat de kerk de ideëele voortzetting was van het Romeinse rijk, was zij van den beginne gekarakteriseerd als eenstemmige absolute macht en zette zij ook op het gebied der muziek de klassieke een- stemmigheid voort, waarbij het echter niet blijven kon, om- dat de christelijke mens in wezen zich "weet" als de aan het kruis (de natuur, zijn lichaam en deszelfs behoeften) ge- nagelde, die wedergeboren moet worden, al heeft hij - zolang hij niet "wedergeboren" is - er alleen maar een vermoeden van, zodat hij toch nog in werkelijkheid zijn natuurlijke wil laat gelden, dus die wil, die gebroken moet worden. Aangezien de christelijke mens in wezen dialectisch is (hetgeen wij hopen voldoende duidelijk gemaakt te hebben) komt hij op het gebied der muziek vanzelf tot verklanking der zelfweerspreking, in welk verband wij het eerst de Ambrosiaanse zang noemen, die antiphonaal is, d.w.z. een wisselzang tussen twee koren. Maar omdat men toentertijd nog geen notenschrift had en hoogstend summiere aanduidin- gen op schrift geven kon, was deze zang zo lelijk, dat het algemene zingen in de IVe eeuw in de kerken verboden werd. Het zingen - want dit was de muzikale uiting in de ker- ken - werd opgedragen aan bijzondere zangers, met het oog waarop zangscholen gesticht werden. Het zeer juiste verbod van algemeen zingen had in zoverre dus een uitstekend gevolg, maar dit wil niet zeggen, dat de muziek terstond grote vorderingen maakte. Gods molens malen nu eenmaal langzaam. Het verdient vermelding, dat in de tijd van Karel den Groten het orgel in de kerk in gebruik genomen werd, ter- wijl door dezen keizer het zingen ook bij het gewone onder- wijs werd ingevoerd, waardoor de wereldse zang verbeterd werd. Deze laatste kwam in twee vormen voor n.l. als het volkslied en als het kunstlied. De bloeitijd der volksliederen valt in de XIVe eeuw, met uitzondering van ons land, waar het in de tachtigjarige oorlog zijn grootste bloei beleefde. Het kunstlied werd gedicht en gecomponeerd door edellieden inclusief vorsten (o.a. Richard Leeuwenhart koning van - 24 - Engeland), die zich in deze functie troubadours noemden of trouveurs en in Duitsland Minnesïnger. De woorden troubadour en trouveur bevatten beiden het werkwoord trouver, vinden. Zij vonden n.l. zelf de woorden en de melodie, maar voerden de voordracht niet uit; dit deed hun jongleur of minstreel. Alleen de Minnesïnger vor- men hierop een uitzondering. De inhoud dezer liederen was gemeenlijk de verheerlijking van de vrouw of van een vrouw en zij zijn bedoeld als het wereldse aequivalent van de Marialiederen, waarin de Heilige Maagd verheerlijkt werd. Voor de muzikale ontwikkeling zijn deze adellijke compo- nisten van groot belang geweest, omdat zij naar meerstemmig- heid zochten. Een der eersten, die dit probeerde, was Adam de la Hale in de XIIIe eeuw. Meer dan een pogen, als uiting van het voorvoelen der ontwikkeling, kon het echter niet zijn, want om de eenheid der tegenstrijdigheden (tegendeligheden) in muziek uit te spreken was nodig, dat het subject zich tot zichzelf ging verhouden, wat het in de tijd van het katholicisme nog niet waarlijk deed, omdat de christelijke idee toen enkel was in de vorm der kerk, die van het subject eiste, dat het zich naar deze objectiviteit schikken zou zonder zelf te oordelen, zonder eigen wil. Nog altijd bepaalt de thans roomse kerk wat het subject heeft te geloven. In de katholieke en thans nog in de roomse kerk is de objectieve wil dus nog geabstraheerd van de wil van het subject en hun identiteit slechts formeel; het subject heeft zich nog niet zelf geobjectiveerd, maar zich gelijk geschakeld. De eredienst in deze kerk is dan ook in hoofdzaak beeld- sprakig en in zoverre natuurlijk, wat vanzelf spreekt, omdat zij uit het rijk der aards gerichte Romeinen is voortgekomen. Het katholicisme was voor die tijden in orde; meer kon het christendom toen niet zijn, want alles moet formeel beginnen. Daarom moest eerst deze objectiviteit gebroken worden, al- vorens de kunst de christelijke idee kon gaan uitdrukken. De breuk kwam als protestantisme, renaissance en humanisme, maar reeds van te voren kondigde zij zich aan; op het gebied der muziek als meerstemmige zang, wat aanvankelijk improvisa- - 25 - torisch geschiedde, zodat een muziek ten gehore gebracht werd, die meestal afschuwelijk klonk, en zulks des te erger, toen men niet alleen tweestemmig, maar ook drie- en vier- stemmig ging zingen. Vanzelf drong zich toen de noodzaak van het componeren van meerstemmige muziek op, hetgeen het eerst geschiedde door Leoninus (einde XIIe eeuw) en Perotinus (begin XIIIe eeuw), die beiden kapelmeester waren aan de zangschool van de Notre Dame te Parijs. De ontwikkeling dezer composities is bekend als achter- eenvolgens: liggend organum, zwevend organum en tenslotte de discantus. Het liggend organum is tweestemmige muziek, waarbij de tweede stem de grondtoon der melodie aanhoudt. Stellen wij ons deze voor als een golvende lijn, dan is de tweede stem voorstelbaar als een rechte lijn. Bij het zwevend organum gaat de tweede stem met de eerste mee op en neer. De tweede stem is dan ook uit te beelden als een golvende lijn, die precies dezelfde beweging volgt. Bij de discantus gaat de tweede stem in tegenbeweging en nu kunnen wij eigenlijk pas gaan spreken van contrapunt, ofschoon uit het feit, dat paus Johannes XXII (XIVe eeuw) de discantus uit de kerk bande, geconcludeerd mag worden, dat het geheel nog erg wanklankig was. Het is alles nog begin en dus nog niet wat het moest worden en wat het ten slotte werd in de Nederlanden, waartoe in die tijd ook het tegenwoordige België en zelfs gedeelten van N.Frankrijk behoorden. Dat het hier tot ontwikkeling kwam is verklaarbaar uit het feit, dat de noordelijke mens ernstiger is dan de zuide- lijke - welk onderscheid reeds bij de troubadours (zuidelijk) en de trouveurs (noordelijk) te constateren valt - en boven- dien uit de politieke situatie in het overige Europa, dat verscheurd word door oorlogen en twisten, die zich ook tot de kerk uitstrekten en het schisma veroorzaakten, waarbij de paus te Avignon in ballingschap vertoefde. In de Nederlanden daarentegen heersten orde en rust en aangezien de aard der mensen in die landen tot bezinning geneigd was, waren zij voorbestemd om de dialectiek der - 26 - muziek tot ontwikkeling te brengen. In deze landen ontwikkelt zich dientengevolge het werke- lijke contrapunt, zowel in de kerkelijke als in de wereld- lijke muziek en deze ontwikkeling verbreidde zich over geheel Europa. Wanneer men ons zou vragen, waarom deze ontwikkeling zich niet in Duitsland kon voltrekken, dat immers evenzeer "noor- delijk" en dus ernstig was, dan is het antwoord, dat het Duitse rijk verbrokkeld was en in zich verdeeld, waardoor het de katastrophe tegemoet ging, die culmineerde in de dertigjarige oorlog, waarin het Duitse protestantisme niet definitief triompheerde, hetgeen het Nederlandse wel deed en waarvan de staat der Nederlanden het resultaat was. Maar de invloed der Nederlandse contrapuntisten op Duits- land is enorm geweest. Wij willen hier volstaan met te wijzen op de rij der componisten die tot Bach voert: Lassus - Swee- linck - Scheidemann - Reinchen - J.S.Bach. Grootmeesters der contrapuntiek zijn Dufay, Okeghem, des Prés en Lassus. En het hoogtepunt valt omstreeks 1500, dus in de tijd van Martin Luther. Door hun werk hebben zij aan de muziek een veel bredere en diepere inhoud gegeven. Het roomse Zuiden kon dit proces der vrijwording van het subject uitteraard niet volgen, aangezien de roomse kerk het subject niet zelfstandig worden laat. Natuurlijk kunnen de zuiderlingen wijzen op Pierluigi, genaamd Palestrina, een tijdgenoot van Lassus, die ook contrapunctisch werkte, maar doordat hij het wereldlijke lied volkomen verzaakte en zich geheel bepaalde tot kerkmuziek, niet in staat was het subject vrij "aan het woord" te laten komen. Dientengevolge bleef hij steken in de formele identiteit van object en subject, zodat de muziek bij hem niet werkelijk zelfstandig werd. - 27 - HOOFDSTUK IV De Renaissance. In het voorgaande hoofdstuk wezen wij erop, dat in de katholieke, thans roomse kerk, de objectieve wil nog geabstraheerd is van de subjectieve, aangezien bij deze kerk van niet meer dan van gelijkschakeling gesproken kan worden. En dat gelijkschakeling nog geen substan- tiële eenheid betekent, heeft in onze tijd het nationaal- socialisme ruimschoots bewezen. Het bewerkstelligde een formele Duitse eenheid, daarbij steunende op het meest extreme geweld. Ook de roomse kerk heeft altijd dit middel gebruikt, wat vanzelf spreekt, omdat, wanneer de innerlijke noodzaak ontbreekt, de uiterlijke haar ver- vangen moet. Uiterlijke noodzaak is dwang. De Grieken, die eveneens de formele eenheid kenden, waren in dit opzicht verder geweest dan de katholieke wereld, aangezien hun schoonheidsdrang een innerlijke noodzakelijkheid was. Dat zij desondanks in het formele bleven steken, was een uitvloeisel van het feit, dat de schoonheidsdrang niet van het natuurlijke los komt. Allicht zal men ons tegenwerpen, dat het katholieke geloof als christelijk geloof een innerlijke drang is, wat wij natuurlijk terstond toegeven. Maar de kerk is een uiterlijke organisatie, die de geloofsvrijheid en dus het meest wezenlijke beginsel van het christendom n.l. de vrijheid verbiedt, hetgeen niet anders betekent, dan dat zij het subject in zijn wezenlijke spheer, zijn waarlijk menselijke, de vrijheid, dus de christelijk- heid ontzegt. Het subject heeft in deze kerk geen vrije wil. De Griek had die wel. Natuurlijk is het christendom, ook als katholiek christendom, tevens een vooruitgang op de Griekse cul- tuur, aangezien het de principiële overwinning was op het natuurlijke in de spheer van het zedelijke. Vandaar dat de slavernij, die voor de Grieken vanzelfsprekend was, verdween. De mens immers is in wezen niet-natuurlijk en kan dus welbeschouwd geen voorwerp van bezit zijn. Als mens en dus in waarheid is hij geen ding. Hij is - 28 - dus waarlijk geen ding. Hem als ding te behandelen is onwaarheid. Maar met dat al was er identiteit tussen de Grieken en de katholieke wereld; beiden erkennen den mens als het hoogste en de formele eenheid. Beide erkennen in principe de zedelijke vrijheid. Bij beiden gaat het in den grond der zaak om de mens. Bij de Romeinen om de staat. Voor de katholieke kerk als geestelijk-aardse voort- zetting van het Romeinse rijk, ging en gaat het om de kerk. Maar de mens moet vrij worden, moet zich zelf zede- lijk verwerkelijken, hetgeen hij kunstzinnig slechts kan doen in en door schoonheid, omdat schoonheid zin- lijke zedelijkheid, dus menselijkheid is. Het dòòrbreken van dit inzicht, n.l. dat het, wat de idee betreft, tenslotte om den mens gaat, welke door- braak wij op het gebied der kunst de renaissance noemen, moest onherroepelijk leiden tot een teruggrijpen naar het klassieke schoonheidsbeginsel al kon men dit niet klakkeloos op dezelfde wijze verwerkelijken, aangezien de christelijke idee van dieper inzicht in den mens getuigt, dan de Griekse. Helaas heeft het oorspronkelijk christendom de Griekse goden al te radicaal verworpen, wat mede een uitvloeisel is van de onverantwoordelijke identificatie van het Griekse en het Romeinse godendom. De radicale verwerping van het aards gericht zijn der Romeinen, van het zinlijke leven dus, bracht de Griekse goden om hals; maar terwijl de Romeinse echte afgoden waren, waren die der Grieken hoge zedelijke principes. De Grieken hadden naar levensvreugde in schoonheid, naar het schone, vreugdevolle leven gestreefd. De Ro- meinen zochten het lager, vroegen om macht en zinne- lust; aanvankelijk vooral om macht, genadeloze, niets ontziende macht. De reactie was de duldende, zachtmoedige, nederige godenzoon, wiens lijden onvermijdelijk was. Hij is het offer van de machtswil der wereld. - 29 - En nu beklemtoonde men vooral zijn lijden, zijn offer, waardoor hij de wereld verlost had, zoals men zeide. Altijd weer sprak men van het lijden en de zoendood van den godenzoon aan het kruis. Hiertegen- over speelde de wederopstanding vrijwel geen rol. De betekenis van het lijden en de zoendood willen wij niet onderschatten, maar de overmatige beklemtoning ervan leidde tot overmatige eenzijdigheid, zodat het lijden geen opvoedkundige waarde kreeg. Leed is de grote opvoeder van wie het ondergaat en verwerkt, en als zodanig heeft het een grote, posi- tieve waarde. De godenzoon leed en verzoende door zijn lijden de wereld met God. Hij deed dit echter als godenzoon. Maar hoe dan met de wereld voor wie hij leed ? Bovendien wist hij, als in hoofdzaak lijdende goden- zoon, in zoverre het moment der levensblijheid en der triomph. Dit is zijn wederopstanding, maar daaraan wordt nauwelijks aandacht geschonken. En toch gaat het in den grond der zaak daarom; want de mens is wezenlijk de triomph over de natuur, is wezenlijk van een hogere orde. Deze gedachte is in de Griekse godenwereld uitge- drukt en daarom is het zaak meer aandacht aan deze goden te besteden, wat wij hier uitteraard niet zul- len doen. Slechts willen wij opmerken, dat de renaissance dit vermoedde of aanvoelde, hetgeen blijkt uit haar ver- ering der Griekse cultuur, ofschoon zij ook boven de Griekse wereldbeschouwing uitkomt, omdat zij van christelijke huize is. De renaissance is n.l. ook de erkenning op het ge- bied der kunst van de dialectiek des mensen en daarom is de renaissance-schoonheid niet eenzijdig volmaakt, zoals de Griekse, maar dialectisch: het lelijke is moment van schoonheid. De glimlach der Mona Lisa is een subliem staaltje van geschilderde dialectiek, aangezien deze glimlach eenheid is van zinnelijkheid en menselijkheid als zuivere liefde. - 30 - Ook op het gebied der muziek greep men terug naar de klassieken, waarbij echter niet bijster veel te grijpen viel, aangezien er geen klassieke muziek over- gebleven was. Dus bestudeerde men ijverig de Griekse tragedie met haar koor en hield zich verder aan Plato's woord, dat muziek eenheid is van woord, rhythme en harmonie. En aangezien zij klassiek georiënteerd waren, gold voor hen in de eerste plaats het woord. Van de contrapuntiek wilden zij niets weten; deze achtten zij barbaars, even barbaars als de namen der contrapuntisten, zoals die van Okeghem, wat ons niet behoeft te verbazen, aangezien deze naam uitteraard voor Italiaanse oren onuitsprekelijk klinkt. De ondergrond echter is, dat de contrapuntiek een uiting is der Gothiek, die te begrijpen is als oor- spronkelijke westerse kunstvorm en niet als een uit- vloeisel van de invloed van het Grieks-Romeinse keizerrijk. Het contrapunt was dan ook niet klassiek, aangezien de Grieken slechts de eenstemmigheid kenden. Natuurlijk laat zich de voorkeur der renaissancis- ten voor het woord verdedigen in zoverre, dat het woord de klank is, waardoor het begrip rechtstreeks verneembaar wordt. Maar in de muziek gaat het niet om het rechtstreeks verklanken van het begrip, maar om het opwekken van gevoelens door het verklanken van ge- voelens. Het woord kan er dus op zijn best secundaire betekenis hebben. Doordat de renaissancisten (de camerata van Graaf Bardi c.s.) deze verhouding omkeerden, kwam er van hun muziek in het geheel niet dat terecht, wat zij ervan verwachtten, want hun composities klonken eentonig en houterig. Men sprak van recitatiefstijl, omdat elk woord duidelijk moest worden gezegd en zelfs de komma's en punten moesten uitkomen. De muziek was hieraan onder- geschikt. Zij bestond uit solozang met obligate instrumenten en koor. Dit laatste was uiterst belangrijk, zoals van- zelf spreekt. Een dergelijke cerebrale constructie kan - 31 - echter geen stand houden en dus moest zij een verande- ring ondergaan. Het gevolg hiervan was, dat de opera te voorschijn kwam en dus allerminst de Griekse tra- gedie, zoals de camerata gedroomd had. En hiermee ver- dween op den duur ook het koor. Sindsdien is Italië het land van de opera gebleven. In deze ontwikkeling ging vanzelf de muziek over- heersen; het gaat bij de muziek immers daarom. Als degene, in wien deze ommekeer zich voltrok is Scar- latti te noemen, die de echte melodie in de plaats stelde van het recitatief. De opera is een combinatie van gevoels-, woord- en bewegingskunst en dus in den grond der zaak een onmoge- lijke combinatie, aangezien de muziek als zang een eigen beweging van het lichaam vergt, een zang-tech- nische beweging, die de vrijheid van beweging, welke de bewegingskunst eist, belemmert. Als woordkunst schiet de opera ook tekort, hetgeen wij in verband met de opvattingen der camerata reeds uiteengezet hebben. De melodie kan zich niet voortdurend met de zins- bouw bezighouden, wanneer zij werkelijk muzikaal zal zijn, omdat zij haar eigen "zinsbouw" heeft. Wel moet zij de gedachten, die in de woorden zijn uitgedrukt, vertolken, maar zij kan dit slechts doen volgens haar eigen wetten. En omdat het een muziekdrama is, moet de opera onwaarschijnlijke en zelfs onmogelijke situaties in het leven roepen, zoals het zingen van een stervende. Door dit alles heerst er een grote discongruentie in de kunstvorm der opera, maar dit neemt niet weg, dat de solozang er in hoge mate door ontwikkeld is, want tenslotte is de opera - behalve de Wagneriaanse - een aaneenrijging van aria's geworden, waarin de solo- zangers en -zangeressen hun hoogste stemmogelijkheden kunnen étaleren, hetgeen overigens ook alweer niet altijd in kunstzinnige hoogtepunten culmineert, maar soms in kunstenmakerij, waartoe wij de operacoloratuur rekenen. Het publiek moge het goeddeels mooi vinden, met schoonheid heeft het niet te maken. - 32 - Behalve de wereldlijke opera, is er ook kerkelijke muziekdramatische kunst, n.l. het oratorium, waarvan Cavalieri de grondvester is. Het is epische dramatiek, en werd aanvankelijk opgevoerd in een analoge vorm als de opera, want er werd niet slechts gezongen, maar ook toneel gespeeld. Dit laatste is er geleidelijk uit verdwenen. Zijn definitieve vorm heeft het van Hïndel gekregen. Een andere kerkelijke dramatische muziek is de Passie, welke in het Noorden ontstond; hierin neemt het reci- tatief nog een belangrijke plaats in. Het beroemdst zijn de passies van J.S.Bach, die haar de definitieve vorm gaf, maar niet de eerste was, die haar schiep. Reeds voor hem kende het Noorden de Passie, maar ze was toen nog niet veel zaaks en dikwijls grof-zinnelijk. In Bachs Passies ontbreekt het zinlijke volkomen; zij strekken alleen ter verheerlijking van Gods zoon. Zoals de contrapuntische composities van het Noor- den naar het Zuiden gingen, zo ging de Italiaanse opera de tegengestelde weg en werkte daarmede de oppervlakkig- heid in de hand, omdat zij zich daardoor kenmerkt. Natuurlijk beïnvloedde de Renaissance het Noorden ook op de andere gebieden der kunst en onderging er een verandering, doordat zij met een geheel andere levensopvatting te maken had: waarmede zij tot ver- zoening moest komen. Op het gebied der muziek geschiedde dit eerst door Johann Sebastian Bach. Terwijl de contrapuntische compositie zich laat be- grijpen als de verzoening van het tegenstrijdige, waar- bij het element van de strijd nadrukkelijk kenbaar ge- maakt wordt, is de Italiaanse muzikale gevoelsuitdruk- king wars van strijd en laat de melodie, dus het zoet- vloeiende, overheersen. Niet het conflict in de mens heeft de aandacht der Italianen, want dit is een diep innerlijke aangelegen- heid, maar wel het lieflijk voortstromen van het gevoel. Daarom konden graaf Bardi c.s. het Noorden slechts - 33 - verwerpen, maar juist omdat dit de drang heeft om zich te bezinnen, kon het zijnerzijds de Italiaanse en noor- delijke opvattingen verzoenen, waarbij een medewerkende factor was, dat de Italianen ondanks de camerata het contrapunt niet zonder meer konden afschaffen. Niets is zonder meer; dit geldt ook op het terrein der compositie. Het meerdere is altijd het andere, want voorzoverre iets meer is dan zichzelf, is het anders. Het andere is het tegengestelde, anders was het niet anders. Elk iets vooronderstelt een ander iets, dat het tegengestelde ervan is; elke gedachte de tegengestelde gedachte. Men kan wel abstract over "goed" spreken, maar er is alleen maar sprake van "goed" omdat er ook "niet goed" is. Als er geen kwaad was, zou er geen goed zijn; dan was dus niets goed, evenals niets kwaad zou zijn, als er geen goed was. Goed is niet zonder kwaad. Als dus de Italianen de zoetvloeiende melodie willen, leggen zij wel het accent op de verzoening en het zoete des levens, maar dit neemt niet weg, dat de strijd hier- aan en hierin is voorondersteld. Het helpt niet, dat zij trachten dit inzicht te ver- mijden en er de ogen voor te sluiten. De tegenstrijdig~ heid is er en terugkeer tot de Grieken baat niet. De Renaissance was inzicht in de waarheid des mensen, onmiddellijk en kunstzinnig. En deze waarheid heeft als moment de tegenstrijdigheid. Daarom kon het koor, dat gelijkstemmig zijn moest, dit niet blijven en werd van zelf meerstemmig. Natuurlijk kan men zeggen, dat de verbreiding van het contrapunt naar Italië dit bewerk- stelligd heeft, maar niemand is vatbaar voor wat hij niet vatten kan. Hij moet de mogelijkheid ertoe in zich hebben en als dan de mededeling komt, als hij dan ver- neemt wat in hem leeft, neemt hij het op, waardoor hij zich ontwikkelt en tot vrede komt met en in zichzelf. Scarlatti, die de melodie in de plaats stelde van het recitatief, heeft vele contrapuntische sonaten geschre- ven en werkte over het algemeen op deze wijze. Ofschoon het hem dus om het melodische te doen was, erkende hij de tegenstrijdigheid, welke vòòr hem reeds door Pales- - 34 - strina en anderen erkend was. De ontwikkeling van de solozang heeft grote invloed gehad op de instrumentale muziek. Een instrument is om te beginnen een stem en meer- dere instrumenten vormen een meerstemmig geheel. Het solo-instrument, dat de eerste stem is, wordt begeleid, eventueel contrapuntisch, door de andere in- strumenten; het laat de melodie horen tegen een achter- grond van andere klankkleuren. Het spreekt wel vanzelf, dat vooral de vioolbouw grote invloed onderging van de Italiaanse muziekont- wikkeling, aangezien de viool het meest innige en men- selijke instrument is, tevens het minst instrument, het minst materieel en daarenboven zeer aesthetisch van vorm. Op de viool vermag de mens alles wat des mensen en dus ook alles wat "goddelijk" is uit te drukken. De Italiaanse vioolbouwers uit vroeger eeuwen zijn te beroemd, dan dat wij ze zouden behoeven te noemen; en even wereldberoemd is de school der Italiaanse vioolvirtuozen, waarvan Arcangelo Corelli de vader is. Zij hebben in de loop der geschiedenis uitteraard het primaat niet behouden; nadat zij de viool en het solo-vioolspel tot ontwikkeling gebracht hadden, was in dit opzicht: de ontwikkeling van het melodieuse element, hun taak vervuld. ---0--- - 35 - HOOFDSTUK V Joh. S. Bach en zijn tijdgenoten. Bach is als de verzoening van twee tegenstrijdige, maar in den grond der zaak tevens identieke richtingen, degene, die ze beide afsluit. De eigenlijke contrapuntische periode is met hem ten einde; het overwegen der melodie eveneens. Natuur- lijk wil dit niet zeggen, dat er geen melodieuse muziek meer geschreven werd en evenmin, dat men het contrapunt prijsgaf, maar wel dat geen van beiden meer de bijkans volslagen alleenheerschappij voerde. De Nederlanders hadden zich destijds vermeid in de allermoeilijkste, contrapuntische opgaven, wat op zich- zelf goed was, omdat zij daardoor de mogelijkheden op dit gebied uitputten. De Italianen waren zich te buiten gegaan aan het melo- dieuse, waardoor zij vooral vocaal tot de erbarmelijkste oppervlakkigheid verliepen. Bach is dan o.m. te begrijpen als degene, die laat horen waar het om gaat in de mensenwereld, nu de mens tot inzicht gekomen is in zijn wezen. De menigte echter, ook wel massa genoemd, is wegens haar traagheid niet direct bereid het nieuwe, ook als het hoger staat dan het oude, te accepteren en wegens haar middelmatigheid is zij niet in staat het terstond te begrijpen; zij is hardleers. En de Italiaanse opera was en is gemakke- lijker te verstaan dan Bach; bovendien is zij zo opper- vlakkig, dat zij in overeenstemming is met de oppervlak- kigheid der menigte. Wel was er in Hamburg een Duitse opera, maar deze stond niet op hoger plan, wel op lager. In Hamburg was n.l. geen vorst, die de toon aangaf en als het volk het voor 't zeggen heeft, is de middelmatigheid aan het woord en dit woord is uitteraard niet bijster geestrijk, terwijl het in de mensenwereld toch juist daarom gaat. Aan de middelmatigheid laat zich de massa en dus het massale en quantitatieve bedenken, d.w.z. datgene, waar- door het natuurlijke zich kenmerkt. Maar dit is 's men- sen waarheid niet, is niet het waarlijk menselijke. - 36 - Oppervlakkig beoordeeld is het hierboven gezegde ijselijk ondemocratisch, maar de heerschappij der massa is met het begrip democratie niet identiek. Democratie zonder meer is niets; wil zij democratie zijn dan moet zij aristocratisch zijn tevens en deze aristocratie is niet en kan niet meer zijn die van vroeger eeuwen en evenmin geldaristocratie, die niet zo bijster aristocratisch was, maar moet thans zijn aristocratie des geestes, omdat het subject tot zelf- bewustzijn gekomen is. De democratie der menigte is enkel formeel, inhoud- en geeste- loos, een quantitatief en dus natuurlijk gedoe, waarin de geest wordt ontkend. In Hamburg was het zo gesteld met de opera, waarin oorspronkelijk zelfs geen beroepszangers optraden en waarin het volk veel wilde zien. Het is nu eenmaal zo, want het is kinderlijk en vaak kinderachtig. Een eis was, dat in elke opera de "Lustige Person" zou optreden, een hansworst, die vaak de grofste grol- len verkocht; tot tenslotte de zaak aan eigen platvloers- heid ineenzakte en plaats moest maken voor de Italiaanse opera, die beschaafder was en artistieker. Joh. S. Bach deed zich horen en wat hij zeide was wonderlijk zuiver en doordrongen van de godsidee, want hij was een ijverig protestant. Al zijn werken, ook de wereldlijke, zijn religieus en aangezien God voor hem nog is de God in de hemel, is zijn muziek nog abstract, klopt het hart er nog niet in, het warme mensenhart; wel de goddelijke bewogenheid, maar nog niet het menselijke leed, de angst en de worste- ling des mensen om licht en geluk. Hij maakt muziek, maar leeft er geen strijd in uit. Christus had alles volstreden en van zijn strijd weet hij op wonderschone wijze te vertellen, maar het gaat buiten hem om. Van den mens en zijn strijd om het mens- zijn weet hij nog niet. Hij heeft dan ook nog niet melodie en begeleiding werkelijk onderscheiden, hetgeen betekent, dat de tegen- deligheid bij hem niet ontwikkeld is; maar aanleg. - 37 - Als iemand aanleg heeft voor muziek, maar nog geen musicus is, heeft zijn aanleg zich nog niet verwerkelijkt, is nog geen werkelijkheid geworden en heeft zich dus nog niet werkelijk gesteld, bepaald. Hij is dan alleen nog maar in het algemeen musicus oftewel hij is muzikaal. Meer niet. Het algemene in ieder onzer is de aanleg tot mens- zijn. In hoeverrre wij deze verwerkelijken is een andere kwestie, maar ieder onzer is op zijn bijzondere wijze mens. Elk subject is een bijzondere mens, wat - omdat het voor allen geldt - niet zoveel bijzonders is. Het gaat er slechts om in hoeverre een subject zich direct of in- direct bewust is van zijn mens-zijn en dus van het mens- zijn en dat dit betekent: wil tot zedelijkheid en dat wanneer deze wil werkelijkheid zal worden hij strijd heeft te voeren tegen zijn natuurlijke wil. Het Christusverhaal spreekt hiervan en wat erin verteld wordt, geldt algemeen voor ieder onzer. Aan dit inzicht is Bach nog niet toe. De strijd van Christus is nog niet zijn eigen strijd en de tegendelig- heid van het mensenleven nog niet zijn tegendeligheid. Hierbij past volkomen de beperktheid van zijn "palet" en dat hij de instrumenten alleen als stemmen behandelt, maar de karakteristieke mogelijkheden ervan nog niet uitbuit. Eerst wanneer de menselijke hartstocht gaat meedoen, zal groter kleurenrijkdom nodig zijn. Bij hem echter gaat het nog alleen om den abstracten god, die in sim- pele kleuren en strenge vormen geëerd moet worden. Alles begint formeel: het christendom als de katho- lieke kerk, de ware menselijke muziek - die wij in de ruimste zin "christelijke" muziek zouden kunnen noemen als die van Bach. En omdat het begin van iets is, wat het nog worden moet, is de katholieke kerk nog niet waarlijk christe- lijk en Bach nog niet waarlijk menselijk. Wel is zijn muziek groots en verheven, maar zij zwijgt nog over 's mensen leed, angst en twijfel, al kent zij wel de warme vreugde, omdat de mens wezenlijk vrij is. - 38 - Voor Bach had Christus dit gedaan, maar in werkelijk- heid moet de mens zelf zich zijn vrijheid verwerven, d.w.z. zedelijk menselijk worden en tot het inzicht komen - en dit tevens beleven - dat hij het ideëele heeft te doen heersen over het natuurlijke, dat hem slechts middel dient te zijn. Hoe moeilijk het voor de menigte was om deze grote verkondiger en zijn boodschap te onderkennen, blijkt uit het feit, dat Mendelssohn hem ongeveer een eeuw later heeft "ontdekt". Hij is de aanvang van het nieuwe, dat komen gaat en dat wij reeds horen aankondigen op de zuiverste wijze in zijn abstracte vioolsonaten, waarin de soloviool meerstemmig het verhevene en de vreugde van het mens- zijn vertelt. Wie naar hem luistert wordt stil, want bij Bach ver- toeft men in de spheer der reinheid, is men "bij God". Doordat Bach zich nog niet laat gelden als het leven- de subject, dat dus in zijn muziek nog niet tot uiting komt, is zijn werk enkel objectief en in zoverre een- zijdig en formeel. Hij verhoudt zich tot zijn werk als tot de buiten hem zijnde idee en dus analoog als de Griekse beeldhouwer tot het door hem geschapene godenbeeld, maar de verhou- ding is toch ook weer anders, want Bachs God is de ene en absolute, die het lijden der wereld verzoend heeft door zijn zoon, den mens. Van deze verzoening, die hij als buiten hem om geschied ervaart, spreekt Bach. De Grieken spraken daar nooit van, want zij konden het niet. Verder is dan nog te zeggen, dat Bach vnl. instru- mentale muziek geschreven heeft, aangezien hij uitging van het orgel, dat de Grieken reeds kenden in de primi- tieve vorm van de combinatie van panfluit en doedelzak. Sindsdien heeft het zich ontwikkeld. Omstreeks 800 kwam het in de kerken. In Italië kwam de orgelmuziek als zelfstandige muziek tot een begin van ontwikkeling en is Frescobaldi te begrijpen als de wegbereider van Bach. Bach was de eerste, die definitieve vormen schiep, maar - 39 - uitteraard zijn er reeds vòòr hem geweest, die in zijn richting wezen. Elke Johannes de Doper heeft een of meerdere naamgenoten en volkomen originaliteit is een utopie. De objectiviteit kan echter niet slechts instrumen- taal tot uitdrukking gebracht worden, omdat de mens altijd zelf rechtstreeks meedoet en niet alleen door middel van zijn instrument. Derhalve vinden wij ook een componist, die de objectiviteit vocaal verklankte, n.l. Händel, die van de opera uitging, ofschoon hij zijn hoogste uit- drukkingsvorm niet daarin, maar in zijn oratoria ge- vonden heeft. Toch is het operawerk voor hem van groot belang geweest, omdat hij daardoor geleerd heeft de mogelijk- heden van de menselijke stem en van de dramatische uitdrukking ten volle te beheersen. Nog echter was niet de mogelijkheid van de door- braak van het subjectieve in de objectiviteit aan- wezig. Daartoe was nodig, dat de hemelgod in de muziek het veld ruimde voor den mens. Dit geschiedde formeel door Haydn en Mozart, omdat en voorzoverre zij zich met het werelds menselijke in hun composities bezig hielden. - 40 - HOOFDSTUK VI Ontwikkeling en voltooiing van het klassicisme. Haydn was een opgewekt mens, ondanks de moeilijke jeugd, die hij gehad heeft; zijn muziek getuigt ervan en hoewel hij godsdienstig was, heeft hij toch in hoofdzaak den concreten mens vertolkt en niet den ab- stracten hemelgod. Hij schreef trouwens voor mensen, die het daarom zeker niet te doen was. Weenen was frivool en men wilde zich amuseren. Ernst was in die dagen in de aristo- cratische kringen, zowel te Weenen als te Parijs, een begrip, waarmede men geen ernst maakte. Zelfs Napoleon kon aan de Weense frivoliteit geen einde maken. Terwijl "het congres danste" ontsnapte de Geweldige van Elba. Haydn voldeed aan de wensen zijner beschermheren en hun omgeving en hij deed het zonder bezwaar, aangezien hij elk spoor van revolutionnair sentiment miste. Over het algemeen vertoont hij weinig diepgang, wat vanzelf spreekt, want hij is weliswaar niet de schepper, maar wel de klassieke vormgever der concertmuziek, en als zodanig is het hem om de vorm te doen, niet om de inhoud. Overigens was het orkest in zijn tijd nog zeer pri- mitief. Bij vorst Esterhazy beschikte hij over een kapel van zestien, later van dertig man; hiermede was nog niet zoveel te doen op het gebied van de klank- kleur, maar hij had dit niet nodig. Anders dan Haydn is Mozart, genie en wonderkind, dat echter niet bij de vroegrijpheid bleef staan, al heeft hij altijd een naïeve vrolijkheid behouden, waar- mede wij niet willen zeggen, dat er nimmer droefenis en conflicten klinken in zijn muziek. Maar hij doorleefde ze niet, zoals Beethoven zou doen, en kwam daardoor niet tot de werkelijke verzoening. En als kind van zijn tijd huldigde hij de rococogeest, zij het niet onder- danig zoals Haydn. Mozart, die in zoveel opzichten de aankondiger van Beethoven is, was het ook op het gebied der persoonlijke - 41 - vrijheid. Hij verdroeg het niet als een lakei behandeld te worden. Dit toch was ongeveer het niveau, waarop in die tijd een musicus stond in het oog der grote heren. Terwijl de belangstelling van Haydn uitging naar het orkest, was voor Mozart de opera het voornaamste; hij heeft dan ook de Duitse opera weliswaar niet geschapen, maar op hoog artistiek niveau gebracht. "Mijn levendigste en vurigste wens is om voor het theater te componeren; deze gedachte kwelt mij onop- houdelijk". En terwijl Haydn slechts bij uitzondering contrapuntisch werkte, is Mozart in dit opzicht mees- terlijk. Maar hij handhaafde nog de verhouding van melodie en ondergeschikte tegenmelodie, terwijl Beet- hoven beide gelijkwaardig zou stellen en dus omkeer- baar maken. Bach en Händel, Haydn en Mozart, zij allen en ook de mindere goden in hun tijd erkenden de vorm als meester, hetgeen objectiviteit betekent tegenover het subject. Maar deze situatie kon niet blijvend zijn; de objec- tiviteit moest subjectief worden en zo tot eenheid zich ontwikkelen. Deze ommekeer is Beethoven, de overgevoelige, sombere en gesloten zoon van een dronkaard, maar tevens het verbluffende genie, de Napoleon op het gebied der mu- ziek, die de objectief gestelde grenzen overschreed en zich niet hield aan de regels van vorm en compositie, maar de vorm tot dienaar maakte. Als Beethoven verwerft het subject zich zijn vrij- heid op schone wijze. Stralend in kristallijne zuiverheid is het werk van Beethoven. Wanneer wij een vergelijking willen trekken tussen hem en een even groot genie op een ander kunstgebied, dan dringt zich onweerstaanbaar de figuur van Rembrandt op, de schilder van het licht, aanvankelijk op over- wegend natuurlijke wijze, later als verinnerlijkt licht, als menselijke idee. Voor beiden gaat het om den mens, om zijn waarheid, zijn vrijheid. En omdat Rembrandt woonde in het Amster- dam der gouden eeuw, in een stad dus, die overstroomde - 42 - van rijkdom en crediteur was van bijkans de gehele be- schaafde wereld, een stad, waar juist door haar finan- cieel-economische alsook politieke machtspositie de mens uitzondering, de geldverdienaar met zijn gelijk- gestemde onderhorigen regel was, daarom bleef hem ten- slotte niet veel anders over dan zichzelf te schilderen. Rembrandt besefte de tragiek van het leven des mensen, maar hij spreekt ook van de verzoening van natuur en geest. Hij begrijpt den mens als de gekruisigde, maar hij weet ook van de wederopstanding, de wedergeboorte. Zo is hij te begrijpen als de Christus onder de schilders, als de mens die tot volslagen besef van het menszijn gekomen is, dus tot volslagen zelfbewustzijn; niet als philosooph, maar onmiddellijk als kunstenaar, als schilder, dus als idealist der realiteit. Hij stelt deze idealiteit in kleuren, dus in licht. Naarmate zijn ontwikkeling voortschrijdt, wordt de uiterlijke glans, deze natuurlijke lichtschijn, minder en minder, tot hij tenslotte zich bijna uitsluitend beperkt tot het mense- lijk gelaat, waaruit hij het wezen schijnen doet. Bij Beethoven constateren wij hetzelfde, al spreekt hij niet in licht- maar in klankkleuren. Ook bij hem gaat het om den innerlijken mens en zijn worsteling, zijn leed en strijd, zijn verlangen naar menselijk geluk. Zoals bij Rembrandt de "Nachtwacht" is bij Beethoven de "Eroica" de ommekeer. In vele handboeken wordt de "Nachtwacht" beschreven als het meest grootse werk van Rembrandt, en sommige handboeken eindigen hun bespreking van den schilder ook met dit werk. Maar zijn meest grootse werk is na de "Nachtwacht" geschapen. Waarschijnlijk zullen niet velen de "Eroica" als het belangrijkste werk van Beethoven beschouwen; meestal noemt men hiervoor de negende symphonie, ofschoon lang niet iedereen deze mooi vindt, wat vanzelf spreekt. De "Eroica" is, evenals voor Rembrandt de "Nachtwacht" de ommekeer; zij is het einde van het klassicisme en luidt de romantiek in, want romantiek is het overschrij- den der grenzen, het streven naar het grenzeloze. Beethoven doorbrak de objectief gegeven vorm; niet - 43 - langer bepaalde de vorm de inhoud, maar andersom ge- bruikt hij de vorm om de inhoud tot aanzijn te brengen, uit te drukken. Zo krijgt bijv. het rhythme bij hem een andere func- tie, omdat en voorzoverre hij het tot een bezielende factor maakt, en zijn zijn themata dikwijls slechts rhythmische figuren. Verder werkt hij niet alleen met pianissimo en fortissimo maar gebruikt hij het cres- cendo als dynamisch element. In hem heeft het subject zich vrij gemaakt, de ob- jectief gestelde normen overschreden en kan zich nu in onbegrensde gevoelsuitingen, inclusief pathos en senti- mentaliteit, laten gaan, maar bij Beethoven is hiervan geen sprake. Hij weet van de oneindigheid des mensen, van zijn eeuwigheid en drukt dit uit in zijn muziek, waarin hij als subject zich algemeen menselijk objecti- veert, zich als de mens - dus evenals Rembrandt als Christus - doet kennen, waarbij alles wat goedkoop en onecht is, vanzelf is uitgesloten. Revolutionnair is hij, want hij doorbreekt het oude, maar zijn genie schept vanzelf een nieuwe orde, een sub- jectieve objectiviteit, omdat hij de menselijke idee tot uitdrukking brengt. Zijn muziek is klaar en doorzichtig, maar tevens vaak van een grote bewogenheid. Zij is een strijd om en tevens de triomph van het geluk, een geluk, dat niet bestaat uit auto's, frigidaires, electrische fornuizen en land- huisjes, maar dat het geluk is der vrijheid en van de mensenliefde - met als culminatiepunt het juichende geluk der negende symphonie. En omdat de mens en niet een abstracte hemelgod erin verkondigd wordt, daarom is zij zo concreet, levend, waarachtig menselijk en wordt men niet moe naar Beet- hoven te luisteren. Hij luidde de romantiek in en riep daarmede het ge- vaar op, dat degenen, die niet het subject als algemeen menselijk zouden objectiveren, maar bij hun subjectivi- teit, hun persoonlijke gevoelsleven zouden blijven staan, tenslotte alles zouden laten vervloeien in senti- ment en sentimentaliteit, in natuurlijke gevoelens. - 44 - En daarom riep hij reeds de noodzakelijkheid op, dat het verstand zou ingrijpen om paal en perk te stellen aan de grenzeloosheid. Hier komen wij dan aan Johannes Brahms, maar al- vorens deze te bespreken, zullen wij een overzicht geven van het verloop der romantiek en van de toe- nemende heerschappij van het verstand op alle gebieden des levens. -0-0-0-0- - 45 - HOOFDSTUK VII De Romantiek. Beethoven en Napoleon waren tijdgenoten en als strij- der voor de vrijheid en revolutionnair bewonderde de musicus den Eersten Consul, aan wien hij zijn "Eroica" opdroeg. Maar toen de Eerste Consul zich tot keizer kroonde, trok Beethoven zijn opdracht in. De keizer was voor hem niet het genie der vrijheid, wat de Consul wel geweest was. Hij begreep niet, dat het voor Napoleon noodzakelijk was zich tot keizer te kronen, omdat hij, het Franse staatshoofd, in rang de evenknie moest zijn van je gekroonde Europese staatslieden en niet een loze ambtenaar der Franse republiek. Als genie overtrof hij dan in hun spheer alle andere vorsten, was hij de eerste onder zijns gelijken. Ook begreep Beethoven niet, dat de keizer was de dromer op de troon, de romanticus, die droomde van een rijk, dat de halve wereld zou om- vatten, terwijl de rest onder de heerschappij van den tszar aller Russen vallen zou, den door Napoleon be- wonderden Alexander I. In 's keizers rijk - zo was zijn droom - zou één recht heersen, er zou zijn één wetboek, één opperste gerechtshof, één muntstelsel, en er zouden geen legers zijn. Dus zou er zijn één orde, één vrede. Hij was de ordeschepper, de kunstenaar, die zijn droom van eenheid en dus menselijkheid uitbeeldde door de volkeren als materiaal te gebruiken. Aangezien hij echter ook een groot realist was, wist hij, dat zijn droom maar een droom was en hij een inci- dentele verschijning, hetgeen blijkt uit de woorden, die hij tot Fouché sprak: "Ik weet niet waarvoor ik dien. Maar zolang ik nodig ben, zal dit alles (hij be- doelde het keizerrijk) voortbestaan; wanneer ik mijn taak vervuld heb, zal een atoom voldoende zijn om het te verbrijzelen". Zijn kroning bekeek hij doodnuchter als een theater- stuk, maar tegelijkertijd was hij de romantische keizer- figuur en het genie, waarvoor de vorsten bogen; en zo zag hem ook het Franse volk. Het keizerrijk was romantische werkelijkheid in een - 46 - tijd, die hunkerde naar romantiek, maar toen de keizer gevallen was, en deze werkelijkheid voorbij, bleef slechts de herinnering en het verlangen. Lord Byron, Alfred de Musset, Goethe e.a. herdachten met weemoed den Geweldige, die voorbijgegaan was, den groten dromer, den romanticus, den eenzame - want genie en eenzaamheid zijn onafscheidelijk. De keizerlijke werkelijkheid was voorbij gegaan en zijn geest was in de werkelijkheid vervangen door die van de burger, die het tegendeel is van romantisch en zweert bij nuchterheid en verstand, bij spaarzaamheid en overleg. De droom van het grenzeloze is hem wezensvreemd. Alle grenzen overschrijden, het oneindige trachten te vatten, is de romantiek. En dit wil zeggen, dat de roman- ticus de idee wil beleven en uitdrukken. Het spreekt zo volkomen vanzelf, dat Europa tot de romantiek kwam, want de christelijke mens - en hiermede bedoelen wij niet een of ander kerklidmaat, maar de Europeaan sinds het ontstaan der christelijke cultuur - deze mens weet zich, al is het maar bij wijze van ver- moeden, de levende idee in haar drie-eenheid en daarom weet hij zich en de waarheid als oneindig. Elke vorm, waarin hij dit wil uitdrukken, is ontoe- reikend, om dat elke vorm beperktheid is, eindig. Het on- eindige gaat het eindige te buiten en te boven. De waar- heid gaat in geen enkele bepaaldheid op. Dit beseffen de romantici en in zoverre zijn zij christelijker dan de middeleeuwers, maar deze waren vroom en van vroomheid is sinds lang geen sprake meer in Euro- pa, al zullen wij nog een wonderlijke uitzondering be- spreken, n.l. Anton Bruckner. Wie het oneindige wil uitspreken, moet het zoeken in verinnerlijking, want hij kan het alleen uitspreken als de menselijke idee. Dit deed Rembrandt. En Beethoven. Verinnerlijking is negatie van veruiterlijking en verder laat zich het qualitatieve eraan bedenken en - in de kunst - uiterste beperking van het quantitatieve. Wanneer Beethoven dan ook het klankvolume moet vergro- ten om zich uit te drukken, zoekt hij het niet in massale uitbreiding van het aantal instrumenten, maar beperkt zich - 47 - ertoe instrumenten met lagere registers aan het orkest toe te voegen, waardoor hij zijn doel bereikt. Zij, die na Beethoven komen, hebben het moeilijk, evenals zij, die na Napoleon kwamen, ongeacht of zij koningen of onderdanen waren. Alfred de Musset hoont de vorsten als hij zegt, dat het purper van den Caesar een gewaad van Harlekijn ge- worden is om hun schouders. De Napoleontische wil tot eenheid, die een droom ge- bleven was, werd wil tot verbrokkeling. En de wil tot de macht van de "wereldziel te paard" (Hegel) werd onmachtig willen van middelmatigheidjes, wier Ik niet was de we- reldziel, evenmin als hun "Ik wil" was wil tot eenheid, want zij waren niet het ene Subject, maar op eigen be- krompen heb- en heerszucht gerichte subjecten. Men vergelijkt Napoleon tegenwoordig dikwijls met Hitler; ook Churchill deed het tijdens de oorlog. Men kan evengoed Apollo op één lijn stellen met een chauffeur, wiens autolampen de hazen en nachtvlinders biologeren. Napoleon is alleen te vergelijken met Caesar en Alexander de Grote, wiens rijk hij wilde uitbreiden met dat van Karel de Grote, opdat overal recht en vrede heersen zou. Toen de keizer en Beethoven voorbijgegaan waren en de grote droom der menselijke eenheid was uitgedroomd, werd de romantiek een dikwijls tot in het mateloze phanta- seren, waarbij het ruimtelijke en dus het naar buiten gericht zijn overweegt, en ook werd zij het afdalen in het persoonlijke innerlijk; en niet het algemeen mense- lijke, doch het persoonlijke, niet de algemeen menselijke bewogenheid, maar de hartstocht werd haar onderwerp. Zolang het gaat om de grote hartstochten, die den componist bewegen, is de muziek de moeite waard, omdat dan uit den groten componist altijd het hevige en inzo- verre grote menselijke, zij het als natuurlijke menselijk- heid, menselijke natuurlijkheid, spreekt. Maar wanneer zich de mindere goden doen horen, valt hun werk al spoe- dig de vergetelheid ten prooi. Maar anderzijds moeten wij bedenken, dat wanneer het subject over zichzelf gaat praten, in principe het - 48 - einde der romantiek wordt ingeluid, want het enkel per- soonlijke is niet oneindig. De romantiek verandert dan van karakter, de kunst gaat zich tot het bepaalde, het gegevene wenden en komt daardoor vanzelf tot het realisme, want de realiteit is het andere van de idealiteit. Maar dit betekent, dat de kunst de idee gaat ontkennen; en aangezien zij daarmede tevens de eenheid ontkent, komt zij vanzelf tot verbrok- keling, omdat zij niet meer de eenheid maar de veelheid vorm geeft. Tenslotte valt de vorm uiteen en verloopt tot vormloosheid. Natuurlijk zijn er altijd ook nog de traditionele kunstenaars, maar hoe goed hun praestaties ook mogen zijn, toch is te zeggen, dat zij geen deel hebben aan hun tijd en de idee van hun tijd niet vertolken. Anderzijds is te zeggen, dat zij, die dit wel doen, en die - om ons voor 't ogenblik bij onze tijd te bepalen - de idee van deze tijd uitdrukken, niet veel bijzonders te vertellen hebben. Heel dikwijls maken de componisten van deze tijd dan ook ontzettend veel lawaai, omdat de leegheid hunner composities hun niet anders overlaat dan het quantitatieve. Wij komen hierop nader terug. Uit Beethovens muziek spreekt het subject, dat zich- zelf als mens onderkent; uit die zijner opvolgers mees- tal een subject, dat zijn persoonlijke vreugde, angst, leed, twijfel en geloof, kortom al zijn gewaarwordingen uitspreekt. Wij willen hiermede niet suggereren, dat er na Beethoven geen grote componisten meer geweest zijn, al noemt hij een uitzonderlijke plaats in wegens zijn revolutionnair genie, zijn overweldigende grootheid. Nemen wij bijv. Franz Schubert, de stichter van het XIXe eeuwse Duitse lied, die overigens ook instrumentale muziek geschreven heeft, waarvan sommige werken gelijk staan aan die van Beethoven. Hij was een zuiver mens, afkerig van onwaarachtig zelfbeklag en ziekelijke zelfbespiegeling, pathos en sentimentaliteit. Zijn muziek is dan ook eenvoudig en vaak naïef, maar zeer oorspronkelijk. Verder kunnen wij de namen noemen van Mendelssohn, Schumann, Liszt, Chopin, Tschaikowsky e.a. om van de - 49 - opera-componisten maar te zwijgen, behalve dan van Wagner, over wien wij nog zullen spreken. Het is nu een- maal niet onze bedoeling een muziekgeschiedenis te schrij- ven als geschiedenis der componisten, maar de logische ontwikkeling der muziek te doen zien. Ook Mendelssohn is eenvoudig en melodieus, evenals Schubert, naar hij was een mens met minder diepte dan deze, grote emoties waren hem vreemd en verder beheerste hij ze, waardoor uit zijn muziek een grote kalmte tot ons komt. Geheel anders is Schumann, de zenuwzwakke melancho- licus die op zijn zevende jaar reeds begon te componeren en vooral te phantaseren en die krankzinnig stierf. Hij voorzag en vreesde vooral, dat de kunst zou gaan vervlakken, weshalve hij naar een nieuwe en dichterlijke periode streefde, tot welk doel hij een tijdschrift uit- gaf. Maar met een tijdschrift kan men de vervlakking niet tegenhouden. Om zijn doel te bereiken wees hij het publiek op de grote kunstenaars en bracht o.a. Chopin onder de aandacht door hem als genie te introduceren. Inderdaad was Chopin geniaal; hetzelfde is echter van Liszt te zeggen, maar deze is veel minder innig en veel meer op het uiterlijke gericht dan de eerste. Brillant is een woord, dat in verband met Liszt veel gebruikt wordt, maar wij mogen hierbij gerust opmerken, dat het brillante bij hem ons vaak aan vuurwerk doet denken. Het is dan ook niet verwonderlijk, dat zijn muziek nauwelijks meer gehoord wordt, ofschoon hij enorm veel geschreven heeft. En toch was hij in zijn tijd de meest aangebeden virtuoos, die over schitterende gaven beschikte maar die tevens in hoofdzaak uiterlijk succes najoeg, wat hem dan ook in overstelpende mate gewerd (=ten deel vallen). Slechts vorsten genoten toentertijd een dergelijk eerbetoon. Het oppervlakkige houdt geen stand. Als oppervlakkig- heid is het uiterlijk en dus natuurlijk. Natuurlijke schoonheid verwelkt spoedig. Geheel anders was Chopin, innig, verfijnd, nerveus, overmatig vatbaar voor indrukken en doordrenkt van heim- wee naar het tere en schone. - 50 - Een melancholieke dromer, dichter in muzikale klan- ken, van wie Liszt gezegd heeft, dat hij in zijn laat- ste werken zijn eigen tragiek vertelt. Want tragisch was hij, verteerd door heimwee naar Polen, door heimwee ook naar het teerste persoonlijke geluk, dat hij nooit vond, en naar schoonheid. Hij was geen dichter van drama's, hem paste alleen het kleine en zeer verfijnde en terwijl Schumann klaagt dat de piano hem te klein wordt voor zijn scheppings- drang, is zij voor Chopin voldoende en kan hij er zich kunstzinnig geheel op uitleven. Wij noemden Chopin een dichter in muzikale klanken. En ook hierin treedt het verschil tussen hem en Liszt c.s. aan het licht, want deze laatsten namen een gedicht of een ander literair werk, of ook wel een situatie, die voor de literatuur in aanmerking kwam, als gegeven en verwerkten het muzikaal. De fijngevoeligbeid en het uiterst geschakeerde karak- ter van Chopin noopten hem zich anders dan de anderen te uiten om zichzelf te kunnen uitdrukken en zo kwam hij tot het chromatiseren der harmonie, daartoe in staat gesteld door zijn fijn gehoor. De mens is een geheel. De diatonische harmonie verhoudt zich tot de chroma- tische als een verfschilderij tot een pastel; de chroma- tische harmonie is zachtvloeiend. Het onbestemd vloeien- de is kenmerkend voor Chopins aristocratische geest. Liszt zegt hieromtrent: "Steeds liet hij de melodie golven; ook wel liet hij haar in onbestemdheid voortzwe- ven gelijk een hemelse verschijning". Dit is zijn "rubato". Belangwekkend van Liszt is vooral, dat met hem het reproducerende subject als herscheppend subject gaat op- treden, waarmede het gevaar wordt ingeleid, dat de com- ponist door de reproducent wordt verminkt, vervormd en dus in zoverre ontkend. De reproducerende kunstenaar incl. dirigent moet het verleden oproepen en is dus verplicht zich te verplaatsen in de geest van het verleden. Hij mag niet zichzelf zijn. Wanneer Mahler dus zegt: "In elke opvoering moet het werk opnieuw geboren worden", dan zeggen wij daarvoor in de plaats van "het werk" de - 51 - componist, want deze verschijnt in het werk. Het komt in niemands brein op een schilderij, een beeld, een literair werk te gaan veranderen. Laat het dus ook in niemands brein opkomen om dit met een compo- sitie te doen. Het enige verschil tussen toen en nu, wat de uitvoe- ring betreft, kan slechts hierin liggen, dat de instru- menten in zeer vele gevallen in hoge mate verbeterd zijn, maar hierdoor kan alleen maar de idee van het werk zui- verder tot uitdrukking komen; niet echter door een sub- jectieve interpretatie, wanneer deze de idee miskent. Z.g. moderne instrumentatie voor werken van het ver- leden is dus ontoelaatbaar, want deze instrumentatie hangt samen met de moderne geestesgesteldheid -of onge- steldheid, al naar men wil- en deze is aan het verleden vreemd. Een andere kwestie is die van evenredige vergroting van bezetting, evenredig in verband met de grotere con- certzalen, welke nodig zijn, omdat het aantal toehoor- ders ettelijke malen groter is dan in vroeger tijden, toen de muziek een aangelegenheid was der maatschappe- lijke élite. Maar met hetgeen wij hier gezegd hebben, is de kwes- tie der reproductie niet uitgeput. De compositie, zoals deze door de componist "gehoord" werd, bestaat immers niet; er is alleen een aantal bladen met noten, d.w.z. dat de vorm is aangegeven -en dan nog altijd tamelijk gebrekkig- maar dat de inhoud ontbreekt. Want ook als de componist door bijschriften tracht aan te duiden, wat hij bedoelt te zeggen, dan nog blijft alles bij een vermoeden, een aanvoelen. En hierin zit de moeilijkheid. Het werk, zoals het leefde in de componist, bestaat niet. Het is immers geen beeld, geen schilderij. Telkens opnieuw moet het worden voortgebracht, om dan terstond weer te vergaan. Daarom is de taak van de reproducent en dirigent ui- terst moeilijk en vereist een zich inleven in de tijd, waarin de componist schreef en in de persoonlijkheid van de componist. Reproducerend kunstenaar zijn eist een historische vi- sie en groot psychologisch inzicht. - 52 - Wie de compositie beschouwt als object, waarmede hij naar eigen goeddenken kan handelen, mag er geen bezwaar tegen maken, wanneer hij Chopin hoort ver-swingen. Chopins muziek als swing in een doodzonde, nietwaar ? Een zonde tegen de heilige geest. Wij noemden verder nog Tschaikowski, bekend als degene, die het subjectivisme extreem opvoerde, zodat hij zijn ziel dusdanig blootlegt in zijn muziek, dat hij, wanneer er een nieuwe compositie van hem was uitgevoerd, naar het buitenland vluchtte. Iets nieuws ten voordele der muziekontwikkeling heeft hij niet gebracht. Hij vertelt in zijn werk van zijn lij- den, zijn hartstochten, zijn deugd en slechtheid, en hij doet dit zo, dat hij gemakkelijk verstaan wordt, want zijn muziek is zeer melodieus, eenvoudig van bouw en getuigt van diepe ontroering, die zij op de luisteraar overbrengt, waarbij te bedenken valt, dat aan de ontroe- ring het zonder roer zijn wordt meegebracht. Tschaikowski heeft geen Russische, maar Westerse mu- ziek geschreven, al deed hij dit als Rus op Slavische wijze. Zijn extreem doorgevoerde subjectivisme is on-Russisch, want de Rus is wezenlijk collectief en niet individualis- tisch. Meer en meer gaat het persoonlijke gevoel de hoofdrol spelen en aangezien het Ik in zijn eenzijdigheid mateloos is, omdat het het niet-Ik, het andere, niet wezenlijk erkent, moest deze richting vanzelf ophouden, daar zij onder- of op-ging in grenzeloosheid. De laatste verfijning der romantiek is dan het impres- sionisme van Debussy, aan wie uitteraard Chopin is voor- ondersteld. Als Debussy is een subject aan het woord, dat niet meer rechtstreeks zijn indrukken en gevoelsreacties ver- klankt, maar een gesluierd beeld oproept, een indirect beeld. Het scherp omlijnde object heeft zijn belangstel- ling niet. Slechts de afglans ervan. - 53 - Het impressionisme is te begrijpen als het langzame afsterven der zedelijke gevoelsreacties; het kondigt de nacht aan; op het gebied der kunst is dit de nacht der na- tuurlijkheid. Het impressionisme is ook de aankondiging van een gro- te vermoeidheid, een laatste beroep op hen, die nog in het licht geloven. Indirect spreken zij ervan, de mensen van het impressionisme, want zij en hun gevoelens worden nauwelijks meer verstaan. Onwillekeurig denken wij hierbij aan Goethe: "Sagt es niemand, nur den Weisen, Weil die Menge gleich verhöhnet. Das Lebendige will ich preisen, Das nach Flammentod sich sehnet. Und solang du das nicht hast Dieses: Stirb und Werde, Bist du nur ein trüber Gast Auf der dunk'len Erde. Het impressionisme was de laatste lichtglans der Euro- pese subjectieve idee. Daarna komt de chaos en de menigte in haar natuurlijkheid. En thans de opera, van welker componisten wij alleen Richard Wagner zullen bespreken. Hij beschouwde zichzelf als voltooier en afsluiter van Beethoven, en zulke vnl. in verband met diens negende sym- phonie, waarin hij aan het eide orkest en zang combineert. En zo beschouwde hij zich als het toppunt. Om te beginnen willen wij opmerken, dat hij de opera "op haar kop gezet heeft", want hij wijst de hoofdrol toe aan het orkest. Zijn composities zijn dan ook geen aaneen- rijging van aria's, waarin het verhaal verteld wordt. Dit doet het orkest en wel vnl. door middel van de leidmotieven of muzikale zinsneden, waarin hij een held, een god enz., uitdrukt. Telkens als het betreffende object op het toneel is, wordt zijn leidmotief gespeeld, hetzij vrolijk, hetzij treurig, hetzij snel, langzaam enz. - 54 - De gedachte van het leidmotief is niet alleen bij Wag- ner maar ook bij Berlioz. Ieder heeft zo zijn voorganger, want alles heeft een begin. Verder breidde Wagner het orkest ontzaglijk uit, omdat hij volledige harmoniën schreef voor de verschillende groepen van instrumenten. Bovendien chromatiseerde hij de harmonieën in hoge mate - in welk verband wij naar Chopin verwijzen, wiens invloed op de orkestmuziek zeer groot geweest is, al was zijn instrument de piano - en ook bracht hij in navolging van Liszt en Berlioz het le- lijke bewust in zijn composities. Op zichzelf is dit niets nieuws, aangezien het uit het begrip der tegendeligheid voortvloeit. Het is alleen een kwestie van de mate van nadrukkelijkheid, waarmee een kunstenaar het doet. Langzamerhand is men het lelijke -in de muziek als het onwelluidende- als hoofdzaak op de voor- grond gaan stellen, waardoor het muzikale tot onmuzikali- teit verkeerd wordt. De onderwerpen zijner muziekdrama's koos Wagner hoofd- zakelijk uit de mythen en legenden, aangezien hij het his- torische gegeven ontoereikend achtte. Hij grijpt dus ver terug in het zieleleven tot de pri- mitieve vormen van het besef, dat het geestelijke leven 's mensen ware leven is, welk besef als de christelijke idee het inzicht wordt, dat de belevenis van 's mensen waarheid de naastenliefde is. Het hoogste niveau in dit opzicht bereikt hij in de "Parsifal". Ook echter dit muziekdrama is in primitieve vormen ver- vat en ook hierin overwint hij zijn pessimisme niet. Voor- uitgang betekent voor hem achteruitgang en zulks terecht, voorzoverre de vooruitgang plaats vindt in de natuurlijke spheer. En als pessimist ziet hij in het ascetisme het wa- re leven; de grote drift der sexualiteit immers leidt slechts tot instandhouden van het aanzijn en dus van de verdeeldheid, waarin de eenheid, d.w.z. de waarheid, ont- kend wordt. Het gelukt hem niet de zinlijkheid dienstbaar te maken aan het hogere leven en hij - de op luxe verzotte kunste- - 55 - naar - laat na erop te wijken, dat de zinlijkheid ook is de machtige drijfveer tot het scheppen van cultuur. Het pessimisme heeft zijn grote verdienste als reactie op de belachelijke waan van vooruitgang, op de eredienst van het natuurlijke, maar door zijn primitivisme betekent het tevens een terugval. Parsifal is "der reine Tor" de zuivere dwaas, de kin- derlijke onschuld, die door de hartstocht komt tot het be- wustzijn van het leed der wereld, van het leven, waar- door het medelijden in hem gewekt wordt en hij zich be- kent tot het ascetisme. Maar dit alles is negativiteit en blijft staan bij het moment van het onderscheid en dus in de spheer van het na- tuurlijke, welke Wagner juist te boven wilde komen. Dit primitief uitgebeelde negativisme is Wagners "zon- de" en daardoor betekent hij in ideëel opzicht een terug- val. Wagner heeft gezegd aan te sluiten bij Beethoven; maar niet ingezien, dat hij de idee van Beethoven prijsgaf en hem dus wezenlijk ontkende. Innerlijk heeft hij met hem weinig gemeen. Van zijn persoonlijke zieleleven legt hij niets anders bloot dan zijn primitieve droom van wereldredding door levensontkenning en ontzegging. Zo is dan Wagner te begrijpen als een toppunt van ro- mantiek, maar tevens als een culturele achteruitgang on- danks alle schoonheid, die hij geschapen heeft, waarbij dan nog te bedenken is, dat de instrumentatie-uitbreiding in handen van geestelijk minderen dan hij zou worden tot een oppervlakkige vertoning van quantiteit, die de leeg- heid van inhoud zou moeten goedmaken. Wij denken hier aan Richard Strausz, over wie wij later nog zullen spreken. - 56 - HOOFDSTUK VIII Het verstand in de muziek. Het protestantisme was de inbreuk van het denken in de spheer van het geloof en aangezien het geloven wel aan het denken is voorondersteld maar er tevens in wordt op- geheven, betekent het begrijpen tevens het einde van het geloven. Dat het geloven aan het denken voorondersteld is spreekt vanzelf, want wie zou ooit iets trachten te begrij- pen, wanneer hij niet geloofde het te kunnen begrijpen. Aan het begrip is dus het geloof in het begrip vooronder- steld; aan het begrip God bijv. het geloof in God. Het Protestantisme was de overgang van geloof tot be- grip; het is nog een onmiddellijk samengaan; het geloof is er nog niet in opgeheven. Dit geschiedt pas in en als het zuivere denken. In de muziekgeschiedenis zien wij een analoog ver- schijnsel. Als het subject zich in het grenzeloze der romantiek gaat verliezen, begint het verstand te protesteren, omdat het subject door dit te verliezen zijn houvast kwijtraakt, weshalve het weer grenzen gaat stellen. Debussy kon geen uitkomst brengen maar voerde in een slop. Dit blijkt uit zijn composities, die niet eindigen, waarin geen verzoening tot stand komt. Hij stelt het consonante en dissonante afzonderlijk, waardoor hij het gesloten, scherp omlijnde klankbeeld ver- mijdt, met als gevolg juist datgene, wat hij beoogt, n.l. het oproepen van een algemene indruk. Maar het gevolg van dit afzonderlijk stellen is tevens dat hij de concrete eenheid opheft en daarvoor een illu- soire eenheid in de plaats stelt. Zou men nog verder gaan op deze weg, dan zou alles ver- doezeld worden, zodat er vrijwel niets meer te horen zou zijn dan de vaagste aanduidingen. De muziek zou dan ophou- den verneembaar te zijn, doordat zij ook op deze wijze in het grenzeloze - hier als het wegdoezelen - zou ver- vloeien. Wagner en Debussy overschreden elk op hun wijze de gren- zen van het ideëel menselijke en van het concreet subjec- - 57 - tieve maar zij hieven daarmee het grenzeloze niet op. Het gevoelsleven heeft zijn wezen volkomen uitgedrukt in de romantiek, want wezenlijk is het vloeiend en kent geen vastgestelde grenzen in zichzelf, wat het denken juist wel kent, omdat het dit is: begripsbepaling. In eerste instantie is het zelfs niet anders dan grens-trek- ken en het onderscheidene scheiden. Dit is het denken, dat wij het verstandelijke noemen en dat door verstandige mensen zo bewonderd en aangepre- zen wordt. Maar het spreekt vanzelf, dat het hierbij niet blijven kan en dat het er naar moet gaan streven om het uit elkaar gedachte weer tot eenheid te brengen en de tegenstellin- gen te verzoenen. De mens doet, wat hij is, en hij is in het algemeen de eenheid van natuur en geest, dus van tegenstellingen. En dat hij dit is, moet hij waarmaken. Daarom komt hij er vanzelf toe de inhoud der door hem bepaalde begrippen te doordenken. En dit kan hij doen vanaf het ogenblik, dat in hem tot besef ontwaakt is (als geopenbaard weten) dat de zoon Gods de ware mens is. Maar natuurlijk doet hij het niet direct, doch eerst en den duur, omdat daartoe een grote geestelijke ontwikke- ling voorwaarde is. De achtereenvolgende phasen zijn: het geloof (de vroom- heid der middeleeuwen); de Renaissance, humanisme en pro- testantisme; de verstandsontwikkelling. Eerst daarna is het redelijk denken mogelijk. Natuurlijk zijn deze phasen niet scherp gescheiden, maar lopen over en door elkaar heen. Wij moeten dit zien als het ontstaan van nieuwe accenten, grotendeels ten koste van de oude, in de geestelijke structuur als geheel. Dit geldt ook op het gebied der muziek, waar wij als degene, die het verstand liet ingrijpen in de romantiek, Johannes Brahms noemden, waarmee echter de romantiek niet op staande voet verdween; na hem kwamen nog vele roman- tici. Johannes Brahms is de doorbraak van het inzicht, dat de romantiek bezig was zich onmogelijk te maken, weshalve - 58 - het verstand zich met de zaak ging bemoeien en zulks voor- eerst door grenzen te stellen aan de gevoelsbeweging, d.w.z. dat het deze beweging, de emotie, inperkt. Dit inperkende verstand is als Brahms dus nog wel ro- mantisch, maar niet meer op de wijze der vorige romantici en natuurlijk ook niet op die der latere, zelfs niet van Debussy, die zich immers ook nog in de richting van het grenzeloos voortvloeien bewoog. Op den duur zal dan het ingrijpen van het verstand leiden tot verbrokkeling, individualisme in de kunst en ten lange leste tot begriploosheid en verwarring, waar- op dan weer een reactie volgt. Europa's taak was het om het denken te ontwikkelen, hetgeen de geschiedenis heeft getoond en verder in de rede ligt. Het begon barbaars en vroom tegelijkertijd; daarna kwam het tot denken, aanvankelijk in de spheer van het geloof, waarbij twee richtingen waarneembaar zijn: de ker- kelijke (van het protestantisme) op de wijsgerige, die ook nog rekende met een bestaande god. Op den duur echter werd deze god doordacht tot zuiver begrip, zonder enige voorstelling dus, en zo werd zijn bestaan op zichzelf redelijk ontkend en wordt hij erkend als de idee der schep- ping. Natuurlijk waren er ook, die hem zonder meer ontkenden, maar deze verdwijnen vanzelf doordat alles, wat zonder meer is, niet is en dus hoogstens een tijd lang een schijn- bestaan kan voeren. Een dergelijke ontkenning is leeg en onhoudbaar. Voor de menigte is het zuivere begrip ongeschikt, aan- gezien de middelmatigen, waaruit zij bestaat, niet verder komen dan tot verstandelijk denken en dat dan nog middel- matig. Haar groten zijn de mensen der wetenschap, welk be- grip wij hier in enge zin opvatten en dus niet uitbrei- den tot alle beroepsintellectuelen. Het verstand onderscheidt, trekt grenzen, wijst alles zijn plaats aan, begrenst meer en meer en denkt dienten- gevolge de wereld in stukjes en brokjes, hetgeen maat- schappelijk leidde tot het individualisme en zijn ver- - 59 - splinterde maatschappij. De kunst vertoont dezelfde ontwikkeling vanaf het ogenblik, dat het verstand er zich meester van gaat maken. Op het gebied der muziek geschiedde dit door Brahms. Natuurlijk had men voordien zijn verstand wel gebruikt bij het componeren; wie iets wil maken, moet met zijn verstand te werk gaan. Maar de muziek, wier bron de inspiratie is, wordt ver- standelijk beïnvloed, wanneer het intellect ingrijpt op de wijze, die wij bij Brahms waarnemen. De intellectuele wil gaat dan de uiting der emotie inperken. Brahms deed dit op zeer nobele wijze, wat van hen, die na hem komen, niet altijd gezegd kan worden. Hij wordt dan ook - en zulks in principe niet ten onrechte - de philosoof genoemd onder de componisten, al behoeft een philosoof niet het karakter van Brahms te bezitten, dat ons beschreven wordt als: melancholiek, gesloten, beheerst emotioneel, lichtelijk pessimistisch, eenzaam en subjec- tivistisch. Dr. K. Ph. Bernet Kempers vertelt, dat men in Weenen in 1863 of '64 in de carnavalstijd zong: "Wenn Brahms einmal ganz lustig ist, singt er: das Grab ist meine Freude". Men kan als philosoof zeer wel een opgewekt en niet melancholiek karakter bezitten. Natuurlijk heeft ook Brahms zijn voorganger, n.l. Men- delssohn, die echter een geheel ander type mens is en wiens muziek dan ook geheel anders is dan die van Brahms. Mendelssohn had niet zo bijster veel te beheersen. Hij was een vriendelijk man, wie grote emoties vreemd waren. En aangezien hij als Jood bovendien geleerd had zijn ge- voelens te verbergen - want Duitsland is van oudsher anti-semitisch, zij het in wisselende graad - viel het hem niet moeilijk spelenderwijze op melodieuze, eenvou- dige manier te vertellen van de vriendelijke dingen des levens. Bij Brahms is alles anders. Ernstig is het leven en vaak somber: droevig - een droeve klacht. Maar zoek bij hem geen gemakkelijke melodieën, want al is hij ondenkbaar zonder Chopin, zijn muziek is niet gemakkelijk te verstaan. Van Chopin nam hij trouwens niet het melodieuse over, - 60 - noch zette hij het op zijn wijze voort, maar wel toont hij zich, evenals Chopin, uiterst gevoelig voor toonkleur, terwijl hij bovendien het rhythme op zeer eigene wijze hanteert, n.l. door het accent te verschuiven, terwijl hij de beweging voor het overige onaangetast laat. Brahms gaat dus "uit de pas lopen", een anarchistisch symptoom, dat tenslotte tot volslagen anarchie zal voeren. Bij Brahms is van anarchie geen sprake. Hij heft slechts de symmetrie van het rhythme op, waarmee hij de muziek in haar grondvesten aantast, want het rhythme is het primai- re element der muziek en het werd door ons beschreven als geordende beweging, waaraan zich de regelmaat en dus de evenwichtige tijdsverhouding laten bedenken. De intellectuele Brahms, die zijn emotie beheerst en bekend is als "philosophisch", maakt dus een aanvang met het verstoren van het evenwicht, maar blijft bij de aan- vang. Anderen na hem zullen grondiger werk leveren in dit opzicht en tenslotte het lyrische geheel tenietdoen. Wij protesteren hiertegen niet. Ieder is een kind van zijn tijd en heeft als kunstenaar de idee van zijn tijd te verklanken. Of en, zo ja, hoe hem dit gelukt, bepaalt de graad van zijn kunstenaarschap. Ieder, die de idee van zijn tijd verklankt, is als kunstenaar nog niet de moeite waard. Brahms bracht het intellect in de gevoelsspheer, voor- zoverre deze zich als muziek kenbaar maakt. En hij kon het; en wanneer bij hem het verstand gaat wrikken aan de grond- slagen der muziek, betekent dit nog geen kathastrophe. De harmonie blijft een eenheid. Brahms doel is de eendracht, ondanks het ingrijpen van het verstand. En zelfs is er bij hem nog te spreken van religiositeit, ofschoon deze intel- lectualistisch is. Het religieuse gevoel werd in de XIXe eeuw ten grave gedragen na een langdurig sterfbed. Eens beheerste het de Europese mens, maar de verstandsontwikkeling bracht het om hals. Wie is er nog vroom ? Wie beleeft God nog ? Zeker niet de menigte, al gaat zij eventueel ter kerke. Wat blijft haar dan over dan haar - 61 - verstand, dat ontoereikend is voor het vatten van het ideële. Waartoe er zich dan om te bekommeren, als het toch niet te vatten is ? Hoogstens doet men eraan des Zondags in de kerk. Daarbuiten is het echter niet van node. De kerken zijn zelf schuld aan dit alles. Zij hebben God in de hemel geplaatst, "boven de sterren", en zij hou- den hem daar hardnekkig vast, terwijl iedereen tegenwoor- dig wel weet, dat er geen "boven de sterren" is. Als God in de hemel is, is de aarde van God verlaten. Zo groeide de twijfel, die de zekerheid van het ideëel- zijn des mensen ondermijnde. Men zoekt deze gedachte op alle mogelijke wijzen en in allerlei voorstellingen van astrale, mentale en andere gebieden te redden maar het verstand weet, dat elke manier van voorstellen maar een voorstelling is; en het zweert bij werkelijkheid waaron- der het het zintuigelijk ervaarbare verstaat. Het wil "concrete feiten", niet begrijpende, dat wat het onder concreet verstaat, niet zo bijster concreet is. Abstract is dat, wat van zijn andere is getrokken, ge- scheiden en op zichzelf gesteld en dus is het het eenzij- dige. Concreet is alles, wat zijn andere omsluit. Een blok cement is niet concreet, want het is alleen maar buitenkant; een innerlijk heeft het niet. Sla het in stukken - gij vindt alleen buitenkant, nooit iets an- ders. Concreet is het zuivere begrip en de liefde, waaronder niet alleen de erotische liefde te verstaan is. De ondergang der religiositeit betekende voor de menig- te, dat zij "van God verlaten" werd, d.w.z. ideeloos. Na- tuurlijk heeft zij nog van alles te vertellen, maar met de idee heeft het bitter weinig te maken. Haar verstand, dat alles in veelheid doet opgaan en dat haar dus alles doet zien in de vorm der veelheid, dus in de natuurlijke vorm, is nog natuurlijk denken en zo- doende de ontkenning van het redelijke en van de eenheid. Dientengevolge richt zich deze menigte meer en meer op het natuurlijke - want zij verwerpt de idee - en wordt alle- daags. En de kunstenaar ? Hij dient de werkelijkheid ideëel - 62 - te verbeelden of te verklanken; doet hij dit niet, dan is hij even banaal als de menigte en zijn kunst geen kunst meer in de eigenlijke zin des woords. Een voorbeeld van een dergelijke kunstenaar is Richard Strausz. die door Romain Rolland betiteld word als "een vreemd mengsel van modder, afval en genie". Bij Strausz maakt het verstand zich geheel meester van de muziek; hij maakt composities, laat het onwellui- dende sterk opvallen, zodat het eruit springt, waardoor hij tot eenzijdigheid komt, en streeft hierbij naar rea- lisme. Hij is te begrijpen als voortzetter van Wagner en van Brahms, maar staat op een geheel ander niveau. Wagner te- kent goden en helden, maar ook de Rijn, het zwaard, het noodlot, de storm. enz. door een muzikale zinsnede. Strausz echter gaat echter radicaal verder en doet het- zelfde met begrippen als een keuken. Hij is bijster huis- houdelijk ("Symphonia Domestica"), doch het huishouden is niet bepaald een indrukwekkend cultureel object. Maar hij wil nu eenmaal alles woordelijk vertellen. Een ander verschil met Wagner is, dat Strausz geen al- gemeen motief heeft voor een bepaalde emotie, doch meer- dere motieven in dezelfde-compositie. Het verstand gaat onverdroten voort met grenzen trekken en alles uiteenruk- ken; het kent het algemene niet en ziet een optelsom van vele afzonderlijkheden ervoor aan. Evenals Brahms gebruikt Strausz de accentverschuiving, terwille van het realisme, maar hij gaat natuurlijk verder, zelfs veel verder, zodat wij hem polyrhythmisch kunnen noemen. Ook is één grondtoon hem niet genoeg en dus is hij po- lytonaal, terwijl hij bovendien polyphonaal is. Het is alles "poly" oftewel veel, wat de klok bij Strausz slaat. Hij is geheel een kind van zijn tijd, die materialis- tisch is; realistisch, banaal, want gericht op het uiter- lijke, het oppervlakkige en alledaagse. Zijn "Ein Helden- leben", waarin hij zijn eigen leven verhaalt, is een voor- beeld van wat wij hierboven schreven. De held is in het geheel geen held, hoogstens een opper- - 63 - vlakkige praalhans, die zichzelf voor held wil uitgeven. De tegenstanders van de held zijn een verzameling roddelaars, kwaadsprekers en geen partij voor een held. Als tegendelig aan Strausz' held kunnen zij echter niet veel zaaks zijn. De vrouw van de held is een gichelende, tweede-rangs coquette; ook al weer in overeenstemming met de held. Voor het stelletje roddelaars trekt de held zich in eenzaamheid terug. Tenslotte komt hij terug als overwinnaar; het publiek heeft de muziek van Strausz geaccepteerd en de tegenstanders leggen er zich tegenpruttelend bij neer. Ondanks de genialiteit, die men Strausz toekent, kon hij niet meer leveren, omdat hij niet meer is, dan een muzikale exponent der menigte van zijn tijd. Strausz' held is een dienstbodenideaal, meer niet. Het ideaal als droom van volmaakte werkelijkheid is uitteraard een schone droom. Wie de realiteit wil, neme een phototoestel. Men kan een baby wel aanduiden met huilerige en dreinerige klan- ken, maar hiermee duidt men het begrip Het Kindje niet aan. ------ Het verstand gaat verder met zijn vernielingswerk en vermoordt tenslotte het gevoel volkomen! Zo bij Willem Pijper, van wie gezegd wordt, dat hij de knapste Neder- landse componist is van deze tijd. Maar knapheid is geen bron van het gevoel, dat bij Pijper volkomen ontbreekt. Albert Helmen schreef hieromtrent, dat "wij niet blind kunnen zijn voor de starre intellectualiteit, het wrede afsluiten van alle lyriek, alle open blijheid en kinder- lijk uitschreien van ons klein mensenverdriet". Wij eren Pijper als onze knapste componist, maar de muziek die wij met jong enthousiasme liefhebben, is anders, heel anders. Men heeft een ieder de eer te bieden, die hem toekomt. Wanneer echter een componist alleen naar als "knapst" geëerd kan worden, geniet hij eenzelfde eer als een domi- nee, wanneer deze geëerd wordt als het grootste vloekbeest. Het verstand gaat steeds verder. Zo graaft het zich ook - 64 - in de mensenziel - de psychoanalyse, de analytische psy- chologie, enz. En aangezien de ziel juicht, schreit, twijfelt en soms vertwijfelt, vreest en hoopt in de muziek, moet de muziek nu ook met de zielsontleding rekening houden en gaan spre- ken van complexen en wat dies meer zij. Zij moet gaan ver- tellen hoe de ziel uiteengerukt wordt en hoe "in haar diepste diepten" (hetgeen uitteraard figuurlijk bedoeld is, want de ziel is niet ruimtelijk) de natuurlijke drif- ten wonen. Het verstand wist dat eerst niet, wilde het in elk geval niet weten, want de burger is fatsoenlijk. Toen de psychoanalyse hem aan het verstand bracht, dat zijn fatsoen niets veranderde aan het aanwezig zijn der natuurlijke driften en hij zich dientengevolge in alle fat- soenlijkheid een neurose op de hals kon halen, ging hij twijfelen aan de zegenrijke werking van zijn fatsoen. Hij werd er immers niet fatsoenlijker door. Deze twijfel had zeer bedenkelijke gevolgen, aangezien zij opkwam in een periode van verval tot realisme en zin- nelijkheid, dus in een periode, waarin de idee en het ide- aal werden ontkend. Want wel kan iemand het bezit van bijv. een auto als ideaal stellen, maar met zedelijkheid heeft dit ideaal niet bijster veel te maken. Dientengevolge nam de bandeloosheid toe en ging men zelfs pralen met complexen. Een mens moet iets hebben om trots op te zijn. Voorzoverre de kunst er zich mee bemoeide, spreekt zij over een uitgeplozen ziel; over driften en instincten en over het fatsoenlijk verwrongene. Een neurose is geen syn- these. De psychoanalyse heeft haar verdienste, maar zonder syn- these en anders gebruikt dan als middel hiertoe, is zij bedenkelijk. Het gaat de mens tenslotte om de eenheid, het alomvat- tende, om de idee. En wanneer deze verloren gaat, groeit het heimwee naar "thuis" in de mensen. Maar eerst moet hij spreken van zijn eigen verval, moet hij in kunst en wijsbegeerte - die dan weer echte begeerte naar wijsheid is - vanzelf zijn eigen toestand bewust ma- ken. - 65 - Arnold Schönberg trekt de uiterste consequentie van het Brahmse beginsel: hij ontkent elke regel en daarmee het verstand zelf, want dit is ordenend en stelt altijd regels op. Weliswaar ordent het nog niet op de juiste wijze, doordat het niet tot eenheid komt en in de eenzijdigheid blijft steken, maar alle denken is in zijn principe orde- nen; daarom komt uit het verstand vanzelf de rede te voor- schijn. Arnold Schönberg is de componist der psychoanalyse en dus is hij eigenlijk geen componist, omdat componeren sa- menstellen betekent. Schönberg kent geen grondtoon, of zoveel als er zijn kunnen, al naar gelang men dit wil op- vatten, en omdat hij als leiddraad voor het componeren alleen de persoonlijke willekeur van de componist erkent, is hij de wanorde ten top gedreven onder het voorwendsel der artisticiteit. Er wordt wel eens van artistieke wanorde gesproken, maar de wanorde, waarmee b.v. een verhuizing gepaard gaat, is kwalijk artistiek te noemen. Bij Schönberg valt alles uiteen; hij is de Picasso der muziek. Bewonderaars van Picasso verdedigen hem door erop te wijzen, dat hij door zijn deformistische werk alleen be- oogt grote spanningen uit te drukken, maar spanning voor- onderstelt eenheid en orde. Eindigt deze, dan houdt de spanning op. Picasso construeert zijn figuren als gedestructeerde en abstraheert de spanning uit het geheel. Het verstand trekt grenzen en abstraheert dus voortdu- rend. Tenslotte komt het daardoor vanzelf tot abstracte kunst. Abstract is ook de kunst om de kunst, dus in verband met ons onderwerp de muziek om de muziek, waarvan de klassieken schitterende voorbeelden gegeven hebben. Deze muziek is een kunstzinnig abstraheren van elke reëele inhoud; zij is dus een schone vorm, waarvan de inhoud niet anders is dan het schone, het zedelijke gevoel in het al- gemeen, waardoor de luisteraar op nobele wijze bewogen wordt. Daarom is deze muziek ook absoluut te noemen. - 66 - De programmamuziek sinds Beethoven is anders en heeft wel degelijk een bepaald onderwerp te vertellen, maar het steeds vulgairder worden van de inhoud (het programma) vermindert het kunstgehalte evenredig. Ook Schönberg heeft programmamuziek geschreven; wanneer wij dus in zijn geval van abstracte muziek spreken, ge- schiedt zulks niet, omdat hij van elke reëele inhoud ab- straheert maar omdat hij de vorm stukbreekt en dus vorm- loze muziek ten gehore brengt. In werkelijkheid laat hij dus niets muzikaal horen, want ook geen schoonheid. Schönberg heft de vorm op, maar pretendeert nog muziek te maken, evenals Picasso voorgeeft kunstschilder te zijn. Henry Cowell zelfs dit niet meer; hij maakt botweg la- waai en is dus bewust teruggekeerd tot het prae-musicale stadium. Iemand, die met zijn onderarmen en vuisten op de piano beukt - dit instrument behoort in Cowells lawaaimakerij tot de slaginstrumenten - is geen musicus. De psychoanaly- se leert ons, dat dit infantiel is, en men kan zeer wel door lawaai te maken op muziekinstrumenten aan de buiten- wereld van eigen infantiliteit vertellen. ------ In het voorgaande hebben wij reeds gewezen op de nood- zakelijkheid, dat met het verlopen naar de natuurlijke kant het quantitatieve element een belangrijke plaats gaat innemen en zulks niet alleen om het klankvolume te vergro- ten, maar ook omdat er steeds meer grenzen getrokken moes- ten worden. Vandaar de enorme bezetting, die door de mees- te moderne partituren vereist wordt. Natuurlijk willen wij hiermee niet zeggen, dat een or- kest nooit sterk bezet zou mogen zijn, maar het hangt er van af, waarvoor men de grote bezetting nodig heeft. Matthijs Vermeulen bijv. brengt in zijn symphoniën de idee der menigte tot uitdrukking, van de hedendaagse ge- standariseerde menigte, die, omdat zij slechts kudde is, en dus slechts formeel samenhangt, innerlijk vol tegenspra- kigheid zit, en die, omdat zij in de grond der zaak niet veel fraais te vertellen heeft, terwijl bovendien allen tegelijk praten zonder dat iemand naar de ander luistert, - 67 - een volumineuze en wanklankige geluidmassa produceert. Vermeulen is er - bewust of onbewust - volkomen in ge- slaagd dit ten gehore te brengen, doordat hij de klank- massa compact laat horen en slechts bij uitzondering het individuele laat optreden, in welk geval hij heel goed de onwil der menigte schildert om degene, die er een eigen zuiver menselijk geluid wil doen horen, zijn gang te la- ten gaan. Zo nu en dan "loopt een stem (instrument) weg" uit de klankmassa en spreekt een schone taal, maar dit duurt slechts kort; dan slorpt de massa de uitbreker weer op. Krachtens haar wezen - massa en dus middelmatig zijn - kan zij het weglopen niet toelaten. De mensen vragen gelijkheid, heeft Napoleon gezegd, "meer dan vrijheid". De middelmatige mens heeft geen zin om zich als zoda- nig te erkennen, zeker niet nu de menigte de baas speelt en wettelijk de toon aangeeft. Deze mens acht zichzelf zeer belangrijk. Wie dus te kennen geeft meer te zijn dan hij, is bij hem niet erg gezien en behoeft niet op zijn medewerking te rekenen. Iets anders is het, wanneer iemand zich als exponent der menigte stelt. Dan schreeuwt zij gaarne hoera. Maar wanneer hij zulks niet doet, spant zij zich in om hem neer te halen en in het massale te doen ondergaan. Er is een verhaal uit het zeer oude Griekenland, dat als volgt luidt: Een tyran zond eens een slaaf naar een collega-tyran met het verzoek mede te delen, hoe het hem toch altijd gelukte om elk verzet te voorkomen. De collega gaf de slaaf een bundel korenhalmen mee, die hij alle gelijk gesneden had op de lengte van de kort- ste aren. Dit is een leerzaam verhaal, waaruit ook het volgende te begrijpen is: een tyran houdt niet van grote figuren, aangezien zij gevaarlijk kunnen zijn voor zijn macht. De huidige menigte is de hedendaagse tyran, althans op het gebied der cultuur. Zij accepteert geen groten, geen per- soonlijkheden. Terwijl Matthijs Vermeulen van de menigte spreekt en - 68 - zich daarbij stelt tegenover lieden als Schönberg, vertel- len anderen ons van de ideeloosheid van deze tijd en van de verveling. Als voorbeeld willen wij slechts Badings noemen, die hele echte muziek schrijft, welke, als hij niet een beetje modern instrumenteerde, ouderwets genoemd zou kunnen worden. Badings begint uitstekend en zulks telkens opnieuw, waardoor hij verwachtingen wekt, die echter teleurgesteld worden, aangezien hij na het hoopgevende begin maar een beetje voortbabbelt en niets zegt, wat de moeite waard is. Zodoende verklankt hij op uitstekende wijze de leeg- heid en verveling van onze tijd. Bijster interessant is dat natuurlijk niet maar dit is, vanuit onze hoek gezien, onverschillig. Terwijl Badings van de verveling en van de leegheid vertelt, schildert Tansman ons het chaotische en neuro- tische van ons tijdperk, en hij doet dit in heldere kleu- ren, gebruik makende van allerlei "modernismen" - een tik- je van dit, een flinke scheut van dat en nogmaals wat van deze en gene - interessant, maar uitteraard pijnlijk. In de hedendaagse muziek is van alles te horen, wat van deze tijd is. Maar het heimwee der ziel om verlossing horen wij niet. ------------ - 69 - HOOFDSTUK IX Enkele uitzonderingen. Ofschoon wij ons tot taak gesteld hebben de ontwikke- lingslijn in de muziek logisch te verklaren, zou het mo- gelijk zijn, dat sommige lezers ons verwijten, dat wij bepaalde figuren niet genoemd hebben. Welke figuren zij daarbij op het oog hebben, kunnen wij uiteraard niet weten, want ieder heeft zo zijn persoonlijke voorkeur, smaak of wansmaak. En dus kunnen wij ons daarom niet bekommeren. Wanneer wij dan ook enkele uitzonderingen bespreken in dit hoofdstuk, geschiedt zulks, omdat de logica ons dwingt de uitzondering te erkennen. Echter zullen wij ons ten zeerste beperken, omdat het ons om het wezenlijke te doen is en niet om allerlei realiteiten en dus zullen wij ons slechts met enkele bemoeien waarbij iets uitzonderlijks, iets hoopvols of tenminste een poging tot schoonheid te beluisteren valt, al verwerkt men in deze poging op moder- ne maar aesthetische wijze eventl. dat, wat voorbijgegaan is. Wij zullen ons daarom bezig houden met Anton Bruckner, Ravel, Strawinsky en tenslotte iets over de Russen zeggen. Anton Bruckner. Onwillekeurig vraagt men zich bij het horen van zijn muziek af, hoe hij in de XIXe eeuw terecht gekomen is, want hij was door en door religieus, hield zich verre van de wereld, heeft nooit een vrouw beroerd en leefde slechts voor God en de kerk. Als Oostenrijker uit een geslacht van dorpsschoolmees- ters was hij uiteraard rooms, maar deze godsdienst was voor hem slechts de uiterlijke vorm waarbinnen hij zijn mystie- ke religiositeit dromend kon beleven. Uitleven kon hij haar echter slechts in zijn muziek. Een waarachtig religieus mens was in de XIXe eeuw een zo zonderlinge verschijning, dat hij, wanneer hij op de wijze der orkestmuziek in het openbaar van zijn religiosi- teit getuigt, niet anders dan verwarring kon stichten. Het behoeft dan ook geen verwondering te wekken, dat Brahms van Bruckners werken zei: "een zwendelarij, die men over een of twee jaar vergeten zal zijn", en verder: "Bruck- - 70 - ners werken onsterfelijk of zelfs symphoniën ? Het is om te lachen". Een verstandige romanticus is geen religieuse dromer. De muziekcriticus Hanslich schold zijn zevende sympho- nie uit voor een "symphonische reuzenslang". Inderdaad zijn zijn symphoniën zeer lang, maar een mens, in wie de religieuse rust leeft, heeft geen haast. Vooral niet, wan- neer hij zo kinderlijk is als Bruckner. Kinderen hebben nog een heel lang leven voor zich. Bovendien moest hij telkens zijn diepe religieuse ge- voel geheel uitspreken. Als kind van zijn tijd gebruikte hij de grote orkestbezetting van die tijd, wat het geheel voor de toehoorders niet gemakkelijker maakt. Nog steeds vinden de meesten hem tamelijk onverteerbaar. Anderen daarentegen stellen het op één lijn met Bach en Beethoven, wat uitteraard fout is, want Bach was protes- tant en dus was zijn religieus besef principieel anders dan dat van Bruckner. Bovendien was Bach een allesbehalve kinderlijke ziel, evenmin als Beethoven, de revolutionnair, wien het niet om een abstracten God, noch om een kerk, maar om den mens te doen was. Bruckner is, evenals Guido Gezelle bijv. een late na- klank van een vervlogen tijd. Het moderne van het klank- beeld kan allicht bevreemden, omdat het niet geheel adae- quaat is aan wat erin wordt uitgedrukt, zoals wanneer men een middeleeuwse edelvrouw zou kleden in modern gewaad, ofschoon het zeker is; dat zij zich er waardig in bewegen zou, aangezien zij nu eenmaal edelvrouw is. Zo ook Bruckner als de vrome mens. Maurice Ravel. Hij geloofde nog in inspiratie, in het hart. Men noemt hem gemeenlijk in één adem met Debussy, wiens invloed hij wel sterk heeft ondergaan, doch met wien hij meer formeel dan innerlijk overeenstemming vertoont. Ravel is een zoeker in wiens leven de eerste wereldoor- log een belangrijk keerpunt geweest is. Begonnen als roman- ticus, vertoont hij na de oorlog de tendenz naar het ver- standelijke. Het is voor den fijnvoelenden mens niet ge- makkelijk een wereldoorlog te verdragen en te verwerken; - 71 - een dergelijke opperste barbarij breekt allicht de besten. Hij kan echter zichzelf niet geheel verloochenen; niemand komt van zijn oorsprong los en zo bleef hij de fijngevoelige kunstenaar, wiens verstand hem niet redden kan. Inmiddels moeten wij in het oog houden, dat Ravels zoeken bewijst, dat hij de weg niet zag en de weg waar- toe al die verstandelijkheid leidt, niet kon aflopen. In den grond der zaak komt hij niet los van de roman- tische droom, waarvoor echter in deze wereld niet zo bijster veel plaats meer is. Er is geen weg terug. Ditzelfde geldt voor Stravinsky, die de klassieke stijl wilde herstellen, maar dan op nieuwe wijze, dus verstandelijk; zijn componistenloopbaan was evenals die van Ravel een voortdurend zoeken. Geen romantiek, geen sentiment, maar realisme tot het uiterste, ofschoon hij zo nu en dan niet aan de normale menselijke behoefte aan zachtheid en liefelijkheid ontkomt. Uit het feit, dat hij aanvankelijk sprookjes, poppen en barbaarse toestanden als onderwerp koos, blijkt dat hij de menselijke emoties ontweek, waardoor hij vanzelf- sprekend "onmenselijk" realistisch zijn kon. En wat is dit anders dan onrealistische menselijkheid ? Ondanks alles bleef hij immers mens en wel een Russische, dus een voor wien het zieleleven het belangrijkste is. Als dan ook de wereldoorlog uitbreekt en hij in Zwit- serland vertoeft, ver van zijn vaderland, ontwaakt het heimwee in zijn ziel, heimwee naar huis en componeert hij "Les Noces", waarin hij een Russische bruiloft als onder- werp neemt, dus iets zeer menselijks. En als de oorlog voorbij is, voltrekt zich de wending naar het klassicisme, dat als neo-klassicisme bekend staat, en dat culmineert in de "Symphonie de Psaumes". welke hij zegt geschreven te hebben "ter ere Gods". Ook Bach componeerde ter ere Gods, maar zijn tijd is voorbij. Dit is de tijd waarin de mens gezocht wordt en zijn idee. Beethoven verkondigde hem. Daarna ging men het subject individueel romantiseren, vervolgens verstan- delijk bestuderen incl. zijn zieleleven en tenslotte ver- loor men zich in de veelheid, waarin de mens teloor ging. - 72 - In deze verlorenheid zoeken de kunstenaars naar het verlossende woord; zij willen samenvatten, maar kunnen de vorm niet vinden, omdat zij de idee niet meer en nog niet vatten. Bruckner spreekt in zijn eenzaamheid over de idee der Middeleeuwen, Ravel aarzelt tussen verleden en toekomst; Stravinsky gaat terug naar het klassicisme. Zo spreken zij elk op zijn wijze, over de verwardheid van deze tijd, de twijfel, het heimwee naar wat voorbij is. Cultureel is de Europese mens dakloos geworden. De Rus Stravinsky grijpt aan daar, waar deze mens bezig is te eindigen en hij werkt lange tijd samen met dien an- deren Rus Diaghilew, de grootmeester van het ballet, die de beweging paarde met de muziek en de abstracte schil- derkunst. Fel zijn de kleuren, waarvoor zijn dansers en danse- ressen zich bewegen; fel is de muziek van Stravinsky, die hun bewegingen begeleidde, een laaiende hartstocht veelal. Slavisch hevig, een hevigheid als de barensweeën van een nieuwe tijd. Europa zag toe, bewonderde, verbaasde zich, half be- grijpend de betekenis van dit alles, dat niet geheel ver- stoken is van de Westerse geest. En het Westen is immers het hoog optorende bouwwerk der cultuur; het heeft de geest doen geboren worden en hem laten flonkeren in tal- loze facetten van kunst. Als de Europese cultuur sterft en de Slavische ziel zich opmaakt tot de wereldheerschappij op dit gebied, vangt zij aan daar, waar Europa eindigt en zij doet dit op haar Slavische wijze. Diaghilew en Stravinsky zijn als een hoog opvlammend signaal, de eerste aankondiging van wat komen gaat. En zij gaan voorbij. Inmiddels is in Rusland de revolutie uitgebroken en hiermede komt ook de Russische cultuur in een crisis, want een revolutie is meer dan enkel politiek; zij is de doorbraak van een nieuwe idee, die, in aanleg aanwezig, zover ontwikkeld is, dat zij zich in de werkelijkheid moet uitdrukken. De eigenlijke Russische cultuur stond op dat moment nog in de kinderschoenen, met uitzondering van de litte- ratuur, die haar culminatiepunt bereikt had in Dostojewski, - 73 - de geweldige psycholoog, door wien Freud verre wordt overtroffen. Verder was de kunst, voorzoverre er van ontwikkeling gesproken kan worden, sinds Peter den Groten de weg van het Westen gegaan, maar inzoverre was zij ook juist niet Slavisch, al deed het Slavische element erin mede, omdat de Russen Slaven zijn. Wat de muziek betreft, deze was pas echt Russisch ge- worden met Glinka, Moussorgski en hun geestverwanten. Dit alles was echter nog bitter jong en niet in staat de idee der revolutie weer te geven. Dientengevolge bleef de revolutie, die alle energie op de politiek en econo- mische reorganisatie en op afweer van het vijandige buitenland moest richten, vooralsnog buiten het gebied der cultuur. Voorzoverre Westers kon deze de revolutionnaire gedach- te vanzelfsprekend niet juist uitdrukken, omdat en voor zoverre de westerse idee de negatie is van de Slavische. En voorzoverre Russisch was zij nog te weinig ont- wikkeld. Tszar en kerk hadden zich tot het uiterste in- gespannen om elke ontwikkeling tegen te gaan. Ofschoon dergelijk streven op den duur tevergeefs is, heeft het, zolang het duurt, tot resultaat dat de ontwikkeling zich slechts "ondergronds" - feitelijk en figuurlijk - voltrekt, tenslotte eruptief aan het licht treedt, maar dan eigenlijk pas werkelijk begint. Wanneer dan de, aan- vankelijk latente, maar thans bevrijde energie zich gaat verwerkelijken, wendt zij zich uitteraard eerst en dan bijna uitsluitend tot die gebieden, waar het onrecht heerste, met het doel dit uit de weg te ruimen. Aangezien verder de grote massa door de onderdrukking achterlijk gebleven is op cultureel gebied, is de behoef- te aan cultuur, ofschoon aanwezig, nog primitief; hieraan te voldoen is dan de taak der kunstenaars. Behalve het ballet - de traditionele kunst der Russen - staan de kunsten in Rusland nog niet op bijster hoog plan en kunnen zulks ook niet. Daarom was het een bewijs van wanbegrip, dat verschillende critici na het aanhoren van de "Leningrad-symphonie" van Schostakowitch hun te- leurstelling uitspraken over het feit, dat er niets totaal - 74 - nieuws, niets van de geest der revolutie in te beluis- teren was. Componisten en volk in Rusland moeten nog komen tot een eigen volgroeide cultuur en zij moeten be- ginnen bij het begin en hierin doet vanzelfsprekend het Westen mee. De Sovjetregering spant zich in om het Westen te bannen, maar dit is onmogelijk, omdat Rusland niet werkelijk te abstraheren is uit de wereldgeschiedenis; het heeft de taak deze op zijn Slavische wijze voort te zetten en dus om de Europese cultuur voort te zetten, zoals het Westen als de Germaans-Keltische wereld eens het Romeinse rijk voortzette. In de Europese cultuur heeft de mensheid een toppunt bereikt, zoals voordien in de Griekse, voor dien in de Aegyptische enz. Alle voorbijgegane culturen doen mee in de latere; telkens bereikt men een hoger niveau. Thans is het de taak der Slaven een hoger niveau te bereiken, maar zij moeten beginnen waar wij eindigden. Wanneer dus Schostakowitch verweten wordt, dat hij erg westers is, is dit verwijt niet bijster veelzeggend. En wanneer hem verweten wordt dat hij Ravels "Bolero" imiteert wat de rhythmering betreft, is het verwijt kinderachtig. Men zou Ravel evengoed kunnen verwijten, dat hij door Griegs "Halle des Bergkönigs" op het denkbeeld van het hard- nekkig volgehouden thema gebracht was. Belangrijker is de kwestie der orchestratie, maar bij critici gaat het gemeenlijk om de critiek, niet om het geven van een objectief inzicht. Ook vinden zij het vaak erg belangrijk om te vertellen of zij iets mooi of lelijk vinden. Alsof dat van enig belang zou zijn. - 75 - HOOFDSTUK X Techniek en moderne harmonie. De mens doet wat hij is en is wat hij doet. Zijn wezen verschijnt als zijn lichaam, dat als levend lichaam han- delend is; het handelen behoort bij het leven. Het han- delende lichaam is verschijning van het wezen, weshalve de handelingen van het lichaam tot de verschijning be- horen. De mens van de XIXe en XXe eeuw is de technische mens. Techniek is een verstandelijke aangelegenheid; in de technische middelen realiseert zich het verstand. De XIXe en XXe eeuw vormen tot op heden de periode der verstandsheerschappij en aangezien de mens zichzelf verwerkelijkt ook in de materie, moest in die periode de techniek een hoge vlucht nemen, want de technische middelen zijn tot materiele werkelijkheid geraakt ver- standelijk denken. Onze hedendaagse machines zijn verbluffend verstandig gemaakt. Iets wat verstandig gemaakt is, is door een mens met verstand gemaakt! Hij heeft zijn verstandigheid erin uitgedrukt en uiterlijke vorm gegeven. Maar wanneer het verstand de heerschappij voert zoals in de XIXe en XXe eeuw, is het de baas en de mens ervan afhankelijk. Dien- tengevolge werd hij afhankelijk van de techniek en deze de afgod en om te beginnen de Moloch. Het spreekt dus vanzelf, dat de techniek ook haar in- vloed deed gelden op de muziek, sinds de mens het "lied van de motor" had vernomen - een rhythmisch geweld. En even vanzelfsprekend is het, dat hij dit "lied" op muziek wilde brengen - Arthur Honegger bij voorbeeld. Er wordt verteld dat Rachmaninov bij het horen van een compositie van Stravinsky moet hebben uitgeroepen: "goddelijk, precies een naaimachine". Nu is een naaima- chine niet bijster goddelijk, maar aangezien de techniek de moderne afgod is, zou men in dit verband van afgodde- lijk kunnen spreken. De afgod is nog niet de ware god; het lied van de motor nog niet het ware lied, want het ware lied is een ideaal in klanken. Afgoden zijn idealen, d.w.z. dat zij een idee belicha- men, maar deze idee kan zowel zijn die van bruut geweld, als van liefde, van oorlog als van vrede, van licht als - 76 - van duisternis. De afgod techniek is evenzeer nuttig als de Romeinse goden; de Romeinen waren dan ook erg ver- standige mensen. De idee van de moderne afgod is de nut- tigheid en de burger is zijn vereerder. Wanneer de muziek deze afgod verneembaar wil maken op schone wijze, dus als harmonisch klankbeeld, streeft zij ernaar om dit alledaagse op zedelijk plan te brengen, maar veel verhevens is er aan het nuttige niet te beden- ken. Wanneer zij echter de technische middelen als ge- heel zou trachten te vatten als middel om den mens van de slavenarbeid te bevrijden, wanneer zij dus de bevrij- ding door de techniek zou verkondigen, zou zij een ver- heven gedachte, een menselijke gedachte, uitspreken. Zo- lang de techniek heerst, zolang dus de mens in het ver- stand blijft geloven, zolang is hij middel en slaaf; want het verstand eist nuttigheid. Het onderscheidt in Ik en niet-Ik, maar ook in middel en doel en het onderscheidt niet slechts, maar het houdt ook gescheiden; en het Ik, dat zichzelf als doel ziet en stelt, ziet en stelt het niet-Ik als middel en berede- neert op economische en verstandelijk logische gronden, dat dit het ware is. Het is natuurlijk het ware voor het verstand, maar daarom nog niet het ware voor den waren mens, d.w.z. den redelijk liefdevollen of den "christelijken" mens. Een verstandige christen is voorzoverre verstandelijk on- christelijk. Wanneer men dus "het lied van de motor" gaat verklan- ken in muziek, is dit om te beginnen niet veel zaaks. Natuurlijk kan men, zoals Arthur Honegger deed in zijn "Pacific 231" het op gang komen van een zware locomotief uitbeelden en hierin een "pathetische lyriek" gevoelen, maar van pathos en lyriek is bij een locomotief niet te spreken; wel kan de muziek de locomotief anthropomorph opvatten en haar gesteun als de klacht van de arbeids- slaaf. Dan is zij menselijk. En ook kan zij spreken - geinspireerd door het donkere steunen der locomotief - van de triomph van den mens over de weerbarstige natuur; want de locomotief en heel de techniek is de overwinning van den mens op de natuur, die handelt volgens 's mensen - 77 - wil. Ook dan is de muziek menselijk. Maar wie bij de locomotief of bij de naaimachine als zodanig blijft, komt aan de menselijkheid niet toe. Het "lied van de motor" is weinig inspirerend, want het is een eentonig rhythme, een kleurloze dreun en kan niet meer zijn. Het direct imiteren ervan is goed voor de kinderkamer, maar aangezien iedereen als kind begint, spreekt het ook alweer vanzelf, dat men begint met di- rect imiteren. Er is zowel de "klokkenwinkel" als Beet~ hovens "Pastorale". De invloed van de techniek op de muziek blijft wat zij is, zolang de menselijke idee ervan niet gevat is. Schostakowitch geeft in zijn "Leningrad symphonie" de enorme technische inspanning, die nodig was voor het winnen van de oorlog en dus voor de bevrijding. En daar- mede heeft hij op deze wijze de harde wil tot vrijheid van het Russische volk verklankt, waarmede hij de tech- nische praestaties op menselijk plan geheven heeft. Dit is in orde en kunstzinnig verantwoord. Het gaat er niet om of deze symphonie een meesterwerk is, maar of hij op verstaanbare en artistieke wijze den mens tot zijn recht laat komen. Anderen, die nog komen moeten, zullen het beter doen, wanneer de geesten meer gerijpt, de idee meer ontplooid is. Thans is daarginds alles nog in gisting en dus over- wegend voorlopig. Laat de anti-communisten gerust het hoofd schudden; wij interesseren ons niet voor politiek gekrakeel. De geest des mensen gaat niet slapen omdat er tegenstanders van zijn ontwikkeling zijn. En mogen wij nogmaals een woord van Napoleon citeren: "De geest is sterker dan het zwaard". En dan willen wij een "variatie op dit thema" eraan toevoegen n.l. de rede is sterker dan het verstand, want de rede is de wil tot eenheid en het verstand de wil tot verdeeldheid. En aangezien de mens wezenlijk idee en dus ware eenheid is, moet het verstand tenslotte de nederlaag lijden, ondanks alle verzet. In alle kunst, ook in de muziek, worstelt de mens van- uit zijn verstand, met zijn verstand, want kunst is wil tot zedelijkheid en de verstandelijkheid wil tot onzede- - 78 - lijkheid. Onenigheid, verdeeldheid is onzedelijkheid, want onvrijheid. In de hedendaagse muziek moet dit tot uitdrukking ko- men, omdat en voorzoverre de kunstenaar een kind van zijn tijd is. En onze tijd is die der verscheurdheid. De componist, die onze tijd wil uitdrukken, ontkomt dus niet aan de verdeeldheid, welke hij in zijn werk moet doen horen. Vandaar de hedendaagse z.g. moderne harmonie, die wel gebroken is, maar niet tevens tot eenheid samen- gevat. Zij doet denken aan de Aegyptische kunst, die mens en dier uiterlijk samenvoegde. De hedendaagse polytonale harmonie is eveneens een formeel samenvoegen van discongruente grootheden. Het heeft niets te maken met valsheid. Bij Bach en Beethoven vinden wij volkomen valse accoorden, die echter tenslotte hun verzoening vinden. Het feit, dat men tegenwoordig het valse zo nadrukke- lijk op de voorgrond stelt, is gevolg van het feit, dat onze wereld zo wanklinkend is; de moderne muziek drukt de tijdgeest uit. Waarom het gaat is, dat het wanklan- kige onverzoend blijft. Men moet de verzoening raden. Maar wie kan dat ? De componist niet. Debussy begon met het zelfstandig maken van de disso- nant, maar hij verdoezelde, want hij was inpressionist. En dus is zijn muziek nooit schril. De hedendaagse componisten gillen echter dikwijls het dissonante uit. Opzettelijk breken zij de eenheid, schreeuwen ons toe, dat er geen verzoening is, dat alles verloren is in eenzaamheid, alles "in het Zijn geworpen"; dat ieder onzer een atoom is tussen de anderen. Wij leven immers in de tijd van het existentialisme. Polytonale kunst of niet polytonale is onverschillig, mits tenslotte de verzoening, de eenheid tot stand komt. Mogelijk is het, want wij kennen het principe van het contrapunt, het "christelijke" principe der eenheid. (Nogmaals zij er hierop gewezen, dat voor ons de begrip- pen kerkelijk en christelijk niet identiek zijn). In de moderne compositie gaan de wegen der tonaliteiten uiteen. d.w.z. elk gaat haar eigen weg. En van melodieën - 79 - wil men dikwijls niet weten, omdat men niet anders heeft mede te delen dan de neurose, de verwarring. Deze muziek moge interessant zijn; schoon is zij niet, want haar vorm is niet zedelijk, niet evenwichtig rustend in zichzelf. Niet dus dat de muziek polytonaal en polyrhythmisch is, is oorzaak van het afwezig zijn van schoonheid, maar dat zij de verzoening niet kent. Dat dit zeer wel mogelijk is ondanks alle modernisme blijkt uit een soort muziek, die bij z.g. echte muziek- kenners allesbehalve in ere is, maar die wij desalniette- min zullen bespreken: de Jazz. - 80 - HOOFDSTUK XI Jazz - Muziek. Hieronder is door ons te verstaan die Amerikaanse negermuziek, welke beoogt het zedelijke gevoelsleven der negers uit te drukken. Zij heeft dus niets te maken met de banale of sentimentele zang- en dansmuziek, die bekend staat als swing, bebob enz. Wat het begrip "swing" betreft zij opgemerkt, dat dit wel aan de eigenlijke Jazzmuziek is ontleend, waar het echter alleen de betekenis heeft van dynamiek en wel van psychische dynamiek - dus aanwezig in den musicus - die in de muziek verneembaar gemaakt wordt, zowel door de intonaties als door de spanning in het rhythme en in de melodie en die tussen deze beiden. De uitvoerende musici zijn verdeeld in twee secties, waarvan de een het rhythme- en de andere de melodiesectie genoemd wordt. De eerste sectie omvat niet alleen slag- werk maar ook piano, guitaar en contrabas en zij heeft als voornaamste taak het vierdelige rhythme constant te handhaven. De melodiesectie produceert de melodie, die echter onafhankelijk gehouden wordt en haar eigen bewe- ging heeft. De rhythmesectie is te begrijpen als ver- tolker van de regelmaat, van het gelijkmatige en voort- durende, van de harteklop van het leven, terwijl de an- dere sectie vertelt van alles wat de mens beleven kan aan vreugde en smart, lief en leed, hoop en teleurstel- ling, verlangen en vervulling. Zodoende is er tussen beiden vanzelf een spanning en verhouden zij zich als de eindeloze herhaling van het natuurlijke en de spontaniteit van het zedelijke leven. De uitvoerende musicus is tevens de schepper van de muziek die ten gehore gebracht wordt, aangezien hij im- proviseert. De eigenlijke compositie behoort bij de Jazz niet thuis en voorzoverre er gecomponeerd wordt tegen- woordig, is de compositie toch niet meer dan een summiere leiddraad. Een en ander herinnert ons aan het musiceren der middeleeuwers. De muziek van den Amerikaansen neger verschilt van die van zijn Afrikaansen rasgenoot, omdat de eerste eeuwen- lang temidden der blanken gewoond heeft, die zich wel is - 81 - waar negatief tot hem verhielden; maar desalniettemin invloed op hen gehad hebben, evenals hij op de blanken. Door de invloed der blanken is zijn natuurlijk muzikaal talent ontwikkeld, vooral wat betreft harmonie en melo- die en heeft hij andere instrumenten leren gebruiken, waardoor hij zijn ontwikkeld muzikaal gevoel kon uit- drukken. En waaraan kon hij groter behoefte hebben, dan om zijn leed uit te klagen, het nameloze leed der slaver- nij, maar ook zijn hoop op betere tijden en vooral op het hiernamaals. Want de blanke tyrannen hadden hem ver- teld van hun God en zijn Zoon en hij heeft hun gods- dienst niet verworpen, maar aangegrepen als enige troost in het leven, dat immers als aards leven door de slaver- nij tot een zinloze hoon verwrongen was. Laten wij echter begrijpen, dat het aanvaarden van de godsdienst der blanken niet alleen te verklaren is uit behoefte aan troost, want de negers zouden niets ervan aanvaard hebben, wanneer niet in hen de idee van de christelijke godsdienst in aanleg aanwezig geweest was, de idee van de verlossing uit de slavernij van het na- tuurlijke, de idee der bevrijding der vrijheid dus en derhalve van de menselijke waardigheid. In zijn Jazzmuziek klaagt de Amerikaanse neger en spreekt hij zijn hoop uit en soms ook de hem inwonende natuurlijke vreugde om het leven, dat hij immers in zich voelt kloppen. Het is alles nog jong en spontaan en hij vertelt in zijn uitvoering, wat en hoe hij het op dat moment beleeft, en hij doet het in volle vrijheid. Zeker is er een thema, maar dit is slechts uitgangspunt, zoals ook het harmonische schema slechts uitgangspunt is. Vrijheid kenmerkt ook het gebruik der instrumenten, wier eigenlijke timbre ook alweer enkel uitgangspunt is en dat de musicus verandert naar gelieven, zodat de "stem" van het instrument tijdens de voordracht herhaal- delijk anders klinkt. Opmerkelijk is hierbij het dikwijls imiteren van de menselijke stem. Aan de Jazzmuziek laat zich dus in hoge mate de vrijheid bedenken en daarnevens de spanning en ontspanning, het tot rust komen, want ten- slotte is in deze muziek altijd de verzoening waartenemen. Wij zeiden, dat de melodie onafhankelijk gehouden - 82 - wordt, tenminste relatief, van het rhythme der betref- fende sectie, maar de "kleur" van het rhythme stemt wel degelijk met de melodie overeen en kent alle variaties van donker tot licht. Terwijl de rhythmesectie steun ver- leent en als achtergrond fungeert, waartegen zich het spel der melodiesectie aftekent, vertelt deze laatste op meerstemmige wijze alles, wat den musici op dat mo- ment bij het thema invalt en omdat zij allen van hetzelf- de thema uitgaan en zich richten, althans rekening hou- den met de "eerste" stem, de leidende, die overigens niet aan een bepaald instrument gebonden is, maar tijdens de improvisatie door een ander kan worden overgenomen, is er eenheid, harmonie. De neger is van nature collectief. Deze meerstemmigheid vindt zijn oorsprong in Afrika, welks inwoners de wisselzang beoefenen. Er is dan ook geen sprake van polyphonie in Europesen zin en het is daarom beter om te spreken van een met de leidende stem "meezingen", maar dan op eigen gelegenheid en vol- gens eigen opvatting van hoe het thema door de bijstem- men verklankt moet worden. Het rhythme van de betreffen- de sectie, alsmede de uitgangspunten van thema, harmo- nisch schema en timbre zijn, omdat alle orkestleden er aan vasthouden - zij het eventl. slechts in gedachten - het gemeenschappelijke en dus het moment der eenheid, waarin het veelkleurige onderscheidene samengaat. Er is bij deze muziek te spreken van een natuurlijke en dus primitieve zedelijkheid, een onbevangen musiceren, waarin noch de neurose, noch het gekrakeel der menigte, noch de verveling en leegte en evenmin het verstand een rol speelt. Zodoende werkt deze muziek harmonisch, troos- tend, verstillend dikwijls, maar nooit enerverend, irri- terend of vervelend. Er is harmonie in, zoals in een bontkleurig schilderij van van Gogh of in de felkleurige décors van het Rus- sisch ballet van Diaghilev, waarbij het kleurcontrast het meest opvallende was. De décors zijn hierbij te begrijpen als het onveranderlijke, waartegen zich de eveneens fel- en contrasterend kleurig geklede dansers bewogen met als gevolg, dat het geheel een festijn werd van kleur en schoonheid. Decors en dansers verhouden zich als rhythme - en melodiesectie. Ook in het Russische ballet overwoog - 83 - het dynamische element en het was eveneens "polyphoon", maar er was ook de verzoening, de grote harmonie - een dynamische harmonie. Bij Stravinsky noemden wij reeds het ballet van Diaghilew en wezen erop, dat beiden een vlammend signaal waren van opkomst en ondergang, van einde en begin. Alle begin is primitief en als men mocht aanvoeren, dat de kunst van deze twee Russen toch wel getuigt van een geweldig raffinement, dan antwoorden wij, dat primi- tivisme raffinement niet uitsluit. Natuurlijk is er ver- schil tussen de hiervoren genoemde Russische kunstenaars en de negermusici, omdat een Rus geen neger en een neger geen Rus is en zij dus een verschillende psychische structuur bezitten. Toch is er ook identiteit, want beide zijn collectief. En het "realisme" van Stravinsky ? Wat is het anders dan de drang naar natuurlijkheid, een zich afwenden van alle westerse decadentie, een honger naar een nieuw be- gin, naar primitivisme dus, naar een nieuw hevig direct leven in schoonheid, primitieve schoonheid. In verband met het primitieve karakter der Jazzmuziek willen wij op nog een analogie met de middeleeuwen wijzen n.l. in de verhouding van negro-spiritual en blues, welke analoog is aan die tussen de Maria-liederen en de minne- zangen der troubadours. Sterk is het geloof, dat uit de negro-spirituals spreekt; sarcastisch vaak het oordeel der blues. Overigens gaan zij somtijds in elkaar over; de muziek der spirituals kan dansmuziek zijn. Muziek en dans zijn voor den neger éénzelfde onafscheidelijk onder- scheiden wijze van uitdrukking. "Witness" bijv. is een Charleston. Jazz-idiomen zijn door Europese componisten gebruikt o.a. door Ravel, maar zij hebben ze nog nooit als uit- gangspunt genomen om het heimwee der ziel te vertolken. Allicht zijn deze idiomen te gebruiken of misbruiken voor het verklanken onzer neurosen, maar niet daarop wacht de mensheid. Het wachten is op de thuiskomst. - 84 - HOOFDSTUK XII Waarom de muziek "achteraan komt". Algemeen wordt door musicologen erop gewezen, dat de muziek achter de andere kunsten aankomt wat haar ont- wikkeling betreft. Natuurlijk worden hiervoor allerlei uiterlijke oorzaken genoemd, zoals het ontbreken van overblijfselen der klassieke muziek, de moeizaamheid van het verbeteren der instrumenten en uitvinden van nieuwe, enz. Zoals thans wel begrepen zijn zal, interesseren wij ons niet zo bijster voor uiterlijke oorzaken. De werke- lijke dus werkzame oorzaak is de geest in zijn ontwik- keling. Toen de feodaliteit innerlijk was overwonnen, ging het er nog slechts om haar uiterlijk teniet te doen en werd het buskruit uitgevonden, waardoor de burchten waardeloos werden als verdedigingswerken. Lang van te voren was - wat men toen niet wist - in China het bus- kruit uitgevonden, maar dit was daar te lande een toeval- lige gebeurtenis geweest zonder innerlijke grond en dien- tengevolge bleef de uitvinding onbenut. Verder willen wij erop wijzen, dat elke tijd beschikt over de figuren, die nodig zijn. In ons land traden ach- tereenvolgens op Willem de Zwijger, die de burgerij op- wekte tot de strijd en ze ertoe organiseerde, waardoor de grondslag gelegd werd voor onze staatkundige zelf- standigheid : de provincies Holland, Zeeland en Utrecht werden vrij. Daarna kwam Maurits, de veldheer, die de vijandelijke legers versloeg. Na hem Frederik Hendrik, de Stedendwinger, die de door de vijand gehandhaafde vestingen innam. En toen de Zonnekoning ons land bedreig- de, beschikten wij over den genialen Koning-stadhouder. De taak van Nederland was de verwerkelijking der ge- wetensvrijheid; daartoe beschikte het over de benodigde capaciteiten en dus over de mannen, die deze capaciteiten in de hoogste mate bezaten, zodat zij leiding konden geven. De Franse revolutie brak de feodale monarchie in Frankrijk. Daarna had Europa Napoleon om hetzelfde werk buiten Frankrijk te doen, waarbij hij beschikte over de - 85 - enorme revolutionnaire energie van het Franse volk, dat heel de wereld wilde "zalig maken". De Mens bestaat alleen als de vele mensen. En elke conclusie die de geest des Mensen getrokken heeft, is de conclusie van een mens. De muziekinstrumenten kwamen, zodra zij nodig waren. En het verdwenen zijn der Griekse muziek was eerder een voor- dan een nadeel, want nu konden graaf Bardi c.s. zich niet aan de overblijfselen ervan vastklampen en waren zij verplicht iets nieuws te scheppen, dat zich snel ontwikkelde. Wanneer wij het achteraankomen der muziek willen ver- klaren, moeten wij uitgaan van haar wezen. Dat zij achteraan komt, staat vast. Luther en Calvijn bijv. zijn Beethoven enige eeuwen vooruit. De Renaissance begon in de aanvang der XIVe eeuw met Petrarca en Boccacio, dus letterkundig. De plastiek volgde en tenslotte de muziek. Muziek is verneembare begriploze verklanking van het gevoelsleven. Het gevoelen is aan het denken voorondersteld; aange- zien het denken de geestelijke, dus niet-natuurlijke zij- de is van het zieleleven, is het gevoel de natuurlijke, want het is (nog) niet denken. Gevoel is wezenlijk natuurlijkheid; gedachte geeste- lijk en als niet-natuurlijk zedelijk. Wanneer en voorzo- verre het denken zich op het natuurlijke richt, is de gedachte slechts formeel zedelijk maar naar haar in- houd natuurlijk. De ontwikkeling der mensheid tot zedelijkheid, dus tot menselijkheid, doorloopt telkens opnieuw twee stadia: 1) de theoretische - de Mens komt denkend tot bepaalde conclusies omtrent het mens-zijn, omtrent zedelijk- heid dus; 2) de practische - hij beleeft deze denkconclusies en past ze dus onmiddellijk toe, omdat hij niet anders meer kan - het geweten. Sub 2) vooronderstelt sub 1) en dit betekent, dat het (natuurlijke) gevoel door de (zedelijke) gedachte beinvloed, verzedelijkt moet worden, waardoor het in - 86 - zoverre zelf zedelijk wordt. De verzedelijking van het gevoel komt dus achter de ontwikkeling van het denken aan. Anders gezegd: de mens moet zich eerst bewust zijn geworden van zijn menselijke taak en plichten, alvorens hij onmiddellijk overeen- komstig die plichten handelt, d.w.z. dat hij handelt uit motieven, waarover hij niet eerst meer behoeft na te denken. Zijn geweten spoort hem ertoe aan. Wij willen er terloops op wijzen, dat het woord "geweten" voor zichzelf spreekt. Het omvat datgene, wat de mens bewust geweten heeft en wat hem nu onbewust duidelijk is, wat buiten zijn bewustzijn om in hem leeft. Omdat de muziek verklanking is van zedelijke gevoelens, komt haar ontwikkeling achter de andere kunsten aan. Als de kunstenaar spreekt, spreekt de mensheid en vertelt ons hoe het met haar gesteld is; in de muziek vertelt zij ons van de toestand, waarin haar zedelijk gevoel verkeert, maar niet alleen in de muziek. Elke kunst heeft haar eigen "taal" en het gaat er slechts om of de toeschouwer of toehoorder haar verstaat. Wanneer iemand een beeld of schilderij aanschouwt, weet hij wat het voorstelt, want dat ziet hij. Maar of hij de idee vat, die in het aanschouwelijke vorm gekre- gen heeft, is een andere kwestie. Dit hangt af van de vraag of hij de "taal" verstaat, waarin de kunstenaar spreekt. Wij herinneren aan wat wij schreven over de Venus van Milo - handelsobject, vrouwenbeeld, godin. In de muziek is niets te aanschouwen, behalve de partituur, waaruit alleen deskundigen wijs kunnen worden. Verder is het mogelijk, dat in de programmamuziek de componist zelf aankondigt, waarover hij gaat "spreken", wanneer hij n.l. de compositie betitelt : "Eroica", "Pas- torale", "Ein Heldenleben", "Petrouchka" enz. Wij weten dan het algemeenste en verder niets bijzon- ders. Wij weten, dat hij over een held gaat spreken bijv., maar wat zijn idee van den held is, daarvan weten wij nog niets; alleen als wij zijn "taal" verstaan, is zijn idee ons duidelijk geworden en kunnen wij beoordelen de graad van waarheid van zijn heldengedachte. - 87 - De grenadiers van Napoleon, die de 5de symphonie van Beethoven hoorden, stonden op en riepen: "C'est l'em- pereur", wat zij zeker niet geroepen zouden hebben bij bij "Ein Heldenleben" van Richard Strausz. Zij verstonden de heldengedachte van den revolution- nairen Beethoven, dezelfde gedachten, die in de Franse revolutie tot uitdrukking was gekomen: de wil tot vrij- heid en de onbreekbare kracht van die wil. De componist werkt met ander materiaal dan de plas- tische kunstenaar; zijn materiaal is niet aanschouwelijk, doch slechts hoorbaar; niet waarneembaar, doch slechts verneembaar. Zij is de taal der ziel, evenveel of even weinig verstaanbaar als die der plastische kunsten. En omdat zij de taal der ziel is, is zij de kunst, die ons het meest bezielt, wanneer wij verstaan. De plastische kunsten spreken via de rede tot ons gevoel, en omdat zij dit niet rechtstreeks aanspreken, werken zij minder bezielend, te meer waar zij het gevoel niet voortdurend in beweging houden. Een beeld, bijv. een "Burger van Calais" van Rodin, kan ons een schok geven, maar hierbij blijft het. De muziek moet dan ook spreken van ziel tot ziel en niet van verstand tot verstand en haar doel kan slechts zijn de verkondiging van het ideaal, wanneer zij kunst zijn zal. -0-0-0- ---